Entretien autour de We Don’t Care About Music Anyway...

Après avoir eu l’opportunité d’assister à l’avant-première de We Don’t Care About Music Anyway... le samedi 27 juin 2009 à la Maison de la culture du Japon de Paris, une évidence s’imposait : rencontrer ces français qui pour la première fois s’attachaient à plonger au cœur de ce courant musical alternatif Japonais, trivialement appelé “Japanoise” mais relevant plus largement des “musiques improvisées”. Si des cinéastes Japonais tels que Shinji Aoyama (At the Edge of Chaos, AA, Eli, Eli, Lema Sabachthani ?) ou Chikara Iwai et son récent portrait d’Ôtomo Yoshihide (Kikoe, 2009) ont déjà puisé matière au foyer de cette avant-garde musicale, sans oublier le travail cinématographique précurseur de Sogo Ishii, rares sont les cinéastes étrangers à avoir su restituer à l’écran l’essence éminemment instinctive et sensorielle de cette musique.

Loin des formats classiques des documentaires musicaux, We Don’t Care About Music Anyway... entreprend de mettre en parallèle le travail de huit musiciens de la scène underground Tokyoïte, avec la réalité contemporaine dans laquelle ils sont immergés. Film sur la musique autant que sur une société assaillie par les vertiges de la surconsommation, les portraits de ces artistes s’attachent à souligner la singularité de leur démarche musicale ; tout en y mêlant l’extrême dualité de la ville, entre lieux de désolation et densité aseptisée des espaces de consommation. A partir d’un remarquable travail de création sonore, le film de Cédric Dupire et Gaspard Kuentz s’impose comme une réflexion sur la notion de mémoire de la consommation dans nos sociétés post-modernes, aboutissant à une véritable « bande son du surdéveloppement ». À l’issue de cette entrevue logiquement conduite au Café de l’industrie à Paris, une constatation s’imposait : They do care about music !

Sancho : Comment vous êtes vous retrouvés à collaborer ensemble sur ce projet ?

Cédric Dupire : On s’est connu à travers le frère de Gaspard qui était un de mes camarades de faculté. Par ailleurs, Noa Garcia, qui est également co-auteur et directeur musical du film, est un de mes amis d’enfance. C’est un franco-japonais également musicien qui est parti vivre à Tokyo vers 2001. Il est arrivé à peu près en même temps que Gaspard et était déjà très intégré à la scène underground japonaise. Il m’a donc proposé de l’y rejoindre en me disant que ce milieu alternatif était très actif et créatif. Ayant fait nos armes musicales ensemble et connaissant mon premier film documentaire sur les musiques traditionnelles du Rajasthan (Musafir, 2005), il savait que je ne serai pas insensible à cette scène. Je suis donc parti le rejoindre à Tokyo en 2005. A l’époque il fréquentait déjà Gaspard qui était installé à Tokyo et connaissait bien la ville, aussi nous nous sommes décidés à réaliser un documentaire ensemble à partir de cette avant-garde musicale. On a commencé à travailler sur le projet il y a trois ans et c’est véritablement il y a deux ans qu’on s’y est consacrés pleinement.

Comment s’est déroulée votre rencontre avec cette scène musicale et ses acteurs ?

Gaspard Kuentz : Lorsque je suis arrivé à Tokyo, ne connaissant personne, je me suis mis à fréquenter Noa. On allait alors régulièrement boire des coups dans des petits bars de Shimokitazawa [1]. C’est dans ces lieux que nous avons rencontré la plupart de ces musiciens. D’ailleurs au départ on ne savait pas du tout qui ils étaient. On buvait juste des coups ensemble. Ensuite on a commencé à aller à des concerts et à découvrir leur musique. Bien entendu certains des musiciens comme Ôtomo Yoshihide, qui bénéficiaient déjà d’une grande notoriété, nous les avons contactés par la suite. En ce qui me concerne, je m’intéressais déjà à ces courants musicaux et j’écoutais beaucoup de musiques improvisées. En France j’habitais juste à côté des Instants Chavirés [2] à Montreuil (93), une salle que je fréquentais régulièrement à l’époque. J’y avais déjà vu des artistes tels Ôtomo, Merzbow ou Keiji Haino par exemple.

Cédric Dupire : Ce qui nous a frappé c’était la vivacité et le dynamisme de cette scène musicale dont on ne trouve pas de réel équivalent ailleurs. Il y a un vrai public là-bas, et la musique y est en constante évolution. En France à part les Instants Chavirés et quelques festivals, il ne se passe pas grand chose. Il y a aussi une grande liberté chez ces musiciens qui se produisent dans des lieux très divers. Par ailleurs ce milieu n’est pas du tout guindé ou intellectuel comme il peut l’être en France. Et puis je trouve aussi qu’il y a moins de barrières musicales entre les genres musicaux ou les artistes. Lors d’une même soirée on peut très bien avoir un concert de rock suivi de musiques électroniques. Les musiciens ont tous été d’une incroyable générosité lors du tournage.

On a l’impression surtout, au travers des séquences de table ronde, d’une grande complicité entre eux. Y a-t-il une plus grande transversalité au sein de cette communauté musicale ?

Gaspard Kuentz : Effectivement la plupart de ces musiciens se connaissent tous très bien, tout du moins de réputation, et certains jouent régulièrement ensemble.

Vous auriez pu les réunir sur scène pour une grande jam session.

Cédric Dupire : C’est d’ailleurs ce que l’on a fait. A la fin du tournage nous avons organisé une soirée au cours de laquelle on a réuni un plateau avec tous les instruments de chaque musicien. Chaque artiste s’est mis à jouer sur scène en entrant successivement l’un après l’autre. Dans le film on a d’ailleurs trois séquences qui ont été filmées au cours de cette soirée. Il y a le passage au milieu du film où l’on voit Ôtomo Yoshihide jouant avec Numb et Saidrum, la séquence montrant Sakamoto Hiromichi jouant avec une ponceuse électrique sur son violoncelle accompagnant le groupe punk Kirihito [3], ainsi qu’un passage solo de L ?K ?O qui joue des platines.

Peux-tu nous présenter Jacob Stambach qui vient tout juste de nous rejoindre. Quel rôle a-t-il dans le processus de réalisation ?

Cédric Dupire : Jacob est musicien et guitariste à la base. Nous avions déjà travaillé ensemble sur mon premier film, aussi son choix s’est imposé tout naturellement lors du casting de l’équipe technique. Il nous a suivi tout au long du tournage à Tokyo et s’est occupé des prises de son. A ce titre il a un rôle fondamental, étant donné l’importance du son dans le film.

Jacob Stambach : Pour les performances musicales on tenait à enregistrer le plus de voies possibles pour pouvoir par la suite faire un vrai travail sur le son lors du montage et du mixage. Comme à chaque fois nous faisions jouer les musiciens dans des lieux et des environnements différents, je devais m’adapter aux conditions et à l’acoustique particulière de chaque lieu. On enregistrait en général entre quatre et huit pistes différentes. Par ailleurs sur la post-production j’ai fait un travail sur le montage son, ainsi que sur toute la création sonore du film.

Tokyo est à l’évidence un personnage central de votre film. Ayant également séjourné à Tokyo, une ville que je trouve absolument fascinante, j’aurais aimé connaître vos impressions lors de votre premier contact avec elle.

Cédric Dupire : Pour moi cette rencontre fût assez oppressante. J’ai mis un certain temps à m’acclimater à la ville. De façon générale je suis souvent désorienté par les modes d’organisation très rigides où tout est réglé de façon presque mécanique. Je parle ici surtout des relations entre les gens au sein de l’espace public, qui s’expriment par un fort respect mutuel mais avec une grande rigidité vis à vis du contact avec autrui. Je trouve qu’on ressent d’ailleurs cette sensation dans les éléments sonores et visuels de la ville même. C’est aussi ce que nous avons cherché à montrer dans le film en nous focalisant principalement sur les espaces publics. L’une des premières choses qui m’a frappé en arrivant à Tokyo, c’est le son véritablement unique de cette ville. Notamment la prolifération des sons et la multiplicité des sources sonores qui sont omniprésentes. Cela m’a paru agressif, en particulier dans les quartiers commerçants.

Dans le film vous montrez que ces sons ont finalement leur propre musicalité, en les fondant d’une certaine façon dans les performances des artistes.

Cédric Dupire : Tout à fait, c’est le postulat du film. Ce qui nous a semblé intéressant de montrer, c’est le rapport entre cette musique et l’environnement au sein duquel elle est jouée. Mais aussi la perception que l’on peut avoir de ce son et les limites que l’on se pose dans son utilisation. Ce qui est saisissant avec les artistes que l’on a choisi de filmer c’est que chez eux le son peut prendre des formes très différentes, mais sans que cela soit formalisé d’une quelconque manière dans leur esprit. N’importe quel son peut donc devenir musical selon la façon dont il est utilisé chez l’artiste et intégré dans ses compositions.

Les musiciens s’inspirent-ils consciemment des sons de la ville dans leurs créations ?

Cédric Dupire : Les musiciens ne vous diront jamais que leur source d’inspiration est constituée des bruits de la ville de Tokyo. C’est avant tout le point de vue que nous avons souhaité mettre en avant, car ces sons là nous semblaient mettre en relief leur musique. En confrontant les sons de la ville à cette musique, nous voulions créer un univers sonore qui contextualise le geste musical et lui donne une dimension plus vaste, liée à son environnement. En fait, lorsque l’on discute avec les artistes, ils nous disent ne pas du tout y prêter attention, même s’ils avouent avoir conscience que ces sonorités les ont bercés. Il ne faut pas oublier que c’est une musique très instinctive et pas du tout théorique.

Jacob, quels types de sons recherchiez vous dans la ville ?

Jacob Stambach : Je me suis beaucoup baladé dans Tokyo avec mon casque et j’ai enregistré énormément de sons de voix. À Tokyo il y a des hauts parleurs partout dans les rues commerçantes ou également dans les transports, qui diffusent des messages continuellement. Même quand tu retires des billets au distributeur la machine te parle ! Après il y a aussi de nombreux sons moins concrets et porteurs de sens qui sont intéressants à capter. Le paysage urbain, de par sa taille et son activité, dégage une texture de sons assez exceptionnelle. D’un autre côté il y a une vraie diversité dans ce paysage, que l’on montre aussi dans le film. On est volontairement sorti des quartiers centraux et on est allé assez loin pour montrer des aspects plus méconnus de Tokyo. En fait, je trouve que, hors des grands pôles marchands, la ville est plutôt calme en moyenne. Tokyo est une ville très compartimentée comparée à Paris par exemple. Il y a une différence nette entre les quartiers résidentiels et les quartiers commerçants, ce qui n’est pas du tout le cas à Paris, qui fait figure d’exception comparée au mode d’organisation des autres capitales européennes. Mais pour en revenir à ce que disait Cédric, le côté éprouvant de Tokyo se ressent davantage au travers du rapport à l’autre qu’à travers l’aspect tentaculaire de la ville.

Gaspard Kuentz : Pour moi ce qui constitue aussi une différence fondamentale entre Tokyo et les autres villes européennes par exemple c’est le rapport qu’entretiennent les individus avec la consommation. Il est totalement décomplexé au Japon. Je ne pense pas que ce soit particulier à Tokyo mais c’est juste plus visible qu’ailleurs en Asie à cause de la taille et de la richesse économique de la ville. Hors pour des européens de culture judéo-chrétienne, cela peut paraître assez déroutant. C’est ce qui aboutit parfois à ce côté absurde que l’on montre dans le film lorsque l’on s’éloigne un peu de la ville et que l’on tombe sur un “île-décharge” artificielle au cœur de la baie de Tokyo, créée pour évacuer la surproduction de déchets [4].

Comment s’est passée la phase de repérage ?

Cédric Dupire : Pour le repérage on s’est beaucoup appuyé sur Gaspard qui avait une bonne connaissance de Tokyo.

Gaspard Kuentz : L’un de mes passetemps favoris depuis longtemps consiste à visiter des ruines industrielles. Habitant Tokyo depuis plusieurs années j’ai donc pu orienter le repérage en fonction des besoins du film. Avant le tournage on avait déjà des idées sur les lieux dans lesquels on voulait tourner les performances de chaque artiste. Néanmoins, nous tenions à avoir un réel échange avec chaque musicien pour définir l’environnement au sein duquel le filmer, afin de ne pas dénaturer sa musique et la mettre en valeur. On faisait toujours un repérage avant de tourner, sauf pour un lieu ; il s’agit de l’école désaffectée dans laquelle se réveille le violoncelliste Sakamoto Hiromichi au début du film. Au départ on devait tourner dans un autre endroit auquel on n’a finalement pas eu accès, car tourner dans ce type de lieux est illégal. Aussi au retour on a décidé de se rabattre sur cette école qui finalement correspondait assez bien à notre intention.

Les séquences avec Sakamoto Hiromichi sont parmi celle que je trouve les plus marquantes du film. De part sa démarche sur la mémoire et le fait que ce soit le seul pratiquant un instrument acoustique, on a l’impression qu’il est à part. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre ?

Cédric Dupire : Sakamoto a une place plus importante que les autres dans le film car il correspondait parfaitement au thème central que nous souhaitions mettre en avant dans le film. Celui de la mémoire de la consommation qui finalement est amenée à disparaître, ainsi que le détournement de l’instrument. Pour Sakamoto, tous les sons qu’il entend lui évoquent des souvenirs qui se mélangent en lui. Lorsqu’il joue, il cherche à recréer ce phénomène en essayant de faire jaillir chez l’auditeur un maximum de souvenirs, sans pour autant que ceux-ci soient clairement assimilés à un objet particulier.

Avec lui on a aussi l’impression d’un certain lien avec l’histoire de la musique, à travers l’usage particulier qu’il fait du violoncelle. Car on n’a pas réellement de perspective historique sur cette musique dans votre documentaire, qui est davantage axé sur son immédiateté.

Gaspard Kuentz : Je pense que cela peut aussi se ressentir chez les autres musiciens. Pour moi tout ce qui est « noise » et musiques improvisées s’inscrit dans la continuité du free jazz et de la musique punk et post-punk. L’idée de détourner des instruments ainsi que l’image des musiciens et de la musique est très importante dans leur mode d’expression. Tous ces artistes ne sont pas du tout déconnectés de l’histoire de la musique et sont très conscients de ce qu’ils font.

Un autre personnage fascinant tenant une place particulière, c’est Yamakawa Fuyuki. On dirait un peu un extra-terrestre. Sa démarche semble très primitive.

Cédric Dupire : Yamakawa est un personnage étonnant. C’est un des derniers musiciens à avoir rejoint le casting. Il fait partie des artistes que nous avons consultés pour savoir dans quel environnement le filmer. C’est lui-même qui nous a dit qu’il aimerait être filmé dans une grotte. Et puis il nous a parlé de quelque chose d’étrange... comme quoi il voulait voir la trace de sa main sur le mur de la grotte ou quelque chose de la sorte…

Gaspard Kuentz : En fait il pensait aux peintures préhistoriques de Lascaux qui sont des peintures faites au souffle, car chez lui toute sa démarche artistique est basée sur le souffle. Il y a effectivement un côté très primitif dans ses performances ; d’ailleurs dans le film L ?K ?O dit qu’il est très réfléchi lorsqu’il parle, mais que sur scène c’est une bête.

Cédric Dupire : Par ailleurs, c’est l’artiste qui s’est senti le plus concerné par le propos de notre démarche. Yamakawa s’intéresse beaucoup au lien émergeant entre son environnement, sa société et la musique. Au début, notre projet était très orienté sur la destruction comme processus créatif, et avait aussi un côté science-fiction et série B, ce dont il est très friand. Dans le synopsis de départ on avait imaginé des personnages incarnés par les musiciens, qui se promenaient dans un univers post-apocalyptique, et qui à travers leurs actes musicaux, réveillaient les souvenirs enfouis de la ville et la mémoire du monde d’aujourd’hui. D’ailleurs l’un des premiers panneaux du film est une indication imaginaire portant l’inscription « Tokyo, 20 ?? A.D ». C’était donc assez fictionnel, même si on avait prévu d’en faire un documentaire. C’était une ligne directrice dont on a conservé l’esprit dans la mise en scène des artistes. C’est pour cette raison qu’on a choisi de faire jouer les musiciens dans des lieux vides ou des ruines et qu’en même temps des images de la ville viennent s’insérer dans leurs performances. On ne montre jamais les artistes dans l’environnement de la ville, excepté un plan d’un musicien dans un supermarché. Yamakawa était réellement enthousiasmé par cette idée.

Gaspard Kuentz : On a d’ailleurs une anecdote amusante sur le lien entre sa passion pour les séries B de science fiction et notre documentaire. Une des premières choses qu’il nous a suggérée était de visionner un épisode de la série Ultra Seven [5], en nous disant que cet épisode avait été tourné dans la résidence où il habite. On l’a donc regardé. Dans la démarche de Yamakawa, il essaye d’extraire de faibles sons de l’intérieur de son corps pour les diffuser vers l’extérieur ; or ce qui était étonnant c’est que l’épisode de cette série parlait d’extra-terrestres qui vivent sous terre en dessous de sa résidence, et qui sortent à l’extérieur la nuit venue. En fait Yamakawa s’intéresse à ce qui se cache sous la surface et émerge à l’extérieur. Il nous a donc beaucoup inspiré pour les images que nous avons tournées de sa performance dans la grotte.

Comment s’est passé le montage du film ?

Gaspard Kuentz : En fait cela s’est fait de manière plutôt expérimentale et cela s’est avéré assez compliqué. Nous aurions du y consacrer plus de préparation car ça n’était pas assez structuré au départ. Le montage nous a pris plusieurs mois car nous avions beaucoup de rushes, entre 150 et 200 heures environ. Le tournage a duré trois mois et demi et on a filmé énormément de concerts.

Concernant la forme de l’œuvre, je me demandais si vous n’aviez pas hésité à inclure les séquences de conversation entre musiciens, dans la mesure où cela crée une rupture avec le flux sonore et visuel du film, et cela tend à pousser le film vers une forme documentaire et narrative plus traditionnelle ?

Cédric Dupire : On s’est effectivement posé cette question. Au début on a eu quelques difficultés à savoir comment on allait monter ces scènes, et surtout quels seraient les points d’entrée de discussion. Néanmoins, même si cela reste à travers une forme discursive, on a choisi d’inclure ces dialogues d’une façon particulière afin justement d’essayer d’échapper au côté classique des documentaires sur la musique. On a donc voulu créer un décor de discussion un peu irréel, en essayant toujours d’extraire les musiciens de leur environnement, avec un espace qui soit privé de repères temporels, notamment à travers le choix du noir et blanc. Ce qui ramène le film à une forme plus classique c’est plutôt le contenu du discours même des musiciens qui décrivent leur musique. Au début nous avions effectivement davantage envie que leur discours soit déconnecté de ce que l’on montrait à l’image, et que cela parle davantage de la ville ou d’autre chose. Néanmoins, je pense que la narration ne se fait pas uniquement à travers les séquences discursives, mais qu’il existe une narration propre par le son. A mon sens l’univers sonore que l’on a créé dans les scènes de ville en dit beaucoup ; aussi je pense que c’est à ce niveau là que la forme narrative du film devient intéressante.

Jacob Stambach : D’autant que dans le travail que l’on a effectué au niveau du son, notamment dans les séquences de ville, celles-ci ne présentent pas vraiment de différences avec les scènes de performances musicales. Il y a une continuité narrative dans le son. On ne voulait pas simplement mettre en parallèle des images de musiciens en train de jouer et des plans de ville. On voulait créer une véritable continuité narrative, qui s’exprime aussi de façon rythmique et esthétique.

Cédric Dupire : Je dirais aussi qu’au niveau de l’image, l’association des plans se veut également poétique. On n’a pas cherché à faire des images qui soient trop explicatives ou directes, mais plutôt de jouer sur la perception qui peut s’en dégager. De faire quelque chose d’évocateur. Parfois il s’agit d’un détail dans l’arrière plan, ou de quelque chose qui se déroule autour d’un personnage.

Gaspard Kuentz : Ce qui nous a posé plus de problème c’était plutôt les scènes d’interviews, car c’est toujours assez ennuyeux d’écouter un musicien raconter sa vie. Du coup les deux seules scènes d’interviews que nous avons utilisées nous les avons toujours fondues dans un flux sonore continu. Par exemple pour celle de Sakamoto Hiromichi, on entend la nappe de son se poursuivre, ce qui permet de porter le discours de l’artiste. Autant les séquences de table ronde on a essayer de les isoler du contexte, autant les interviews on souhaitait les intégrer au mieux au rythme sonore et visuel.

Ces musiciens portent une attention particulière à la texture du son plutôt qu’à l’harmonie, n’avez vous pas été tentés de faire un travail spécifique sur la texture de l’image ou du son pour mettre en évidence cet aspect particulier de cette musique.

Gaspard Kuentz : En fait notre travail se situe davantage par rapport au choix des lieux de la ville. Pour moi la texture est très visible à l’image à travers les lieux ravagés ou en décomposition que sont les ruines industrielles, où l’on sent le vieillissement, avec des traces de rouille par exemple. Mais elle est également présente, à l’inverse, à travers les lieux aseptisés des centres commerciaux et des espaces publics de la ville.

Jacob Stambach : En revanche dans le traitement du son nous avons accentué ce travail sur la texture de deux manières : soit en altérant volontairement les sons directs, ou par le “sound design” en créant des sons complètement fabriqués ; comme par exemple sur la première séquence où 90% des sons ont été faits à partir d’une platine vinyle et d’un baladeur cassette. Dans l’ensemble du film il n’y a quasiment aucun son direct non traité. Par exemple les sons sur le plan d’un vinyle qui se fait presser ou le plan à la fin du film sur la décharge où l’on voit les tracteurs qui passent, ont tous été complètement retraités à partir des prises de son en direct. On savait au départ qu’il y aurait un gros travail de post-production et de création sonore. On ne voulait pas d’un son réaliste. On a vraiment pris le parti que tous les sons dans le film puissent être considérés comme des éléments d’un morceau de musique. Donc l’illustration naturaliste des actions qui se déroulent à l’écran n’était en aucun cas une finalité. Ces plans évoquent également l’idée d’un univers post-apocalyptique. Cela participe donc à créer un univers symbolique, qui fait aussi appel à la culture populaire Japonaise des mangas du type Akira ou des “kaiju eiga” (films de monstres). Au niveau des performances des musiciens c’est la même chose. On ne voulait pas d’un son type studio d’enregistrement. Du coup on a utilisé les propriétés acoustiques de chaque lieu dans la restitution de leur musique.

Votre film doit aussi être projeté dans certaines conditions, notamment en terme de volume sonore.

Cédric Dupire : Effectivement, le son du film doit s’écouter fort. D’ailleurs l’une des caractéristiques de cette scène musicale Tokyoïte est qu’il n’y a pas vraiment de limite sonore dans les concerts. Les musiciens jouent en général très fort et l’intensité du volume est très libre. La plupart de ces musiciens essayent d’amplifier des sons qui sont faibles au départ ; que se soit Ôtomo et sa platine ou Yamakawa et son cœur.

Gaspard Kuentz : La noise et ce genre de musiques s’écoutent fort car ce sont aussi des musiques qui ne s’écoutent pas qu’avec l’ouïe. Les vibrations et leur perception par le corps sont une composante importante. En fait le corps entier devient une oreille. Et en dessous d’un certain niveau de volume on ne ressent plus ces vibrations. Ce n’est pas exclusif à la noise, c’est aussi le cas dans la musique électronique ou la techno par exemple.

Y a-t-il des artistes qui ne sont pas dans le film et que vous auriez aimé filmer ?

Gaspard Kuentz : Il y a juste Masami Akita (aka Merzbow) [6]. On a essayé de le contacter mais il n’a pas paru intéressé ou alors il devait être trop occupé. Et puis au même moment on a rencontré Yamakawa ; et on s’est dit qu’on ne pouvait pas avoir deux musiciens avec les cheveux aussi longs ! (rires).

Pouvez-vous me parler de ce duo qui joue sur la plage désertique avec des éoliennes en arrière plan ?

Gaspard Kuentz : Il s’agit d’un concept intitulé Umi no yeah !! Ce qui signifie cabane de plage en Japonais. C’est un duo formé par le guitariste Takehisa Ken [7] et l’actrice Shimazaki Tomoko, qui est également sa compagne. Dans ce duo elle se met en bikini et fait semblant de jouer de la guitare. Enfin, elle joue vraiment car le son de sa guitare est branché, même si elle ne sait pas réellement en jouer, et lui récupère le son qu’il retraite ensuite avec sa batterie d’effets analogiques. Ils viennent du punk, mais il s’agit surtout ici d’une performance festive. Apparemment certains spectateurs trouvent cette séquence oppressante ou sont choqués par l’image que cela donne de la femme, ce que je ne comprends pas bien. Pour eux c’est juste l’occasion de faire la fête. Ce qu’on ne voit pas dans le film, étant donné que nous les avons filmé sur une plage déserte, c’est que Tomoko descend dans la foule et se mêle au public. C’est donc très interactif comme performance et c’est volontairement parodique.

Vous ne montrez d’ailleurs jamais le public ou son interaction avec les musiciens.

Gaspard Kuentz : Pour nous ce n’était pas essentiel. Pour en revenir à l’idée de départ, on voulait conserver ce côté irréel et détaché. En fait le principe était plutôt d’intégrer le spectateur au public de façon à ce que celui-ci ait l’impression d’être au cœur de chaque performance, comme s’il faisait partie du public.

Quels sont vos projets futurs ?

Cédric Dupire : Pour l’instant nous n’avons pas d’autres projets ensemble. En ce qui me concerne je viens d’achever un tournage en super 8 avec une réalisatrice brésilienne, Cristiana Miranda. Ce film s’appelle O Sal da Lua (Le sel lune), c’est une errance nocturne urbaine entre Rio et Paris. J’ai aussi un autre projet de documentaire musical sur un musicien malien, Vieux Kanté, décédé il y a quelques années.

Gaspard Kuentz : Je travaille sur l’écriture d’un projet de court-métrage à Tokyo.

Jacob Stambach : J’ai un groupe qui s’appelle Safeashome qui doit prochainement sortir un 45 tours. On tourne pas mal en Angleterre. Sinon je travaille aussi pour la compagnie théâtrale Das Plateau avec qui on a décidé de reprendre le concept Umi no yeah !! en France. Ma copine qui est aussi comédienne [8] m’a rejoint juste avant notre départ de Tokyo. Lors d’une discussion avec Takehisa Ken, celui-ci nous a soumis l’idée. Il trouvait que ça serait amusant qu’un groupe français reprenne ce concept. On pensait à une blague mais Tomoko et lui étaient réellement sérieux. Et au fur et à mesure que nous en discutions, on s’est senti redevables. On a alors décidé ensemble de se lancer et on a appelé ça La Paillote !!.

Merci encore à tous les trois pour votre disponibilité, en souhaitant une longue carrière à We don’t care about music anyway...

Propos recueillis par Dimitri Ianni le samedi 9 août 2009 à Paris.

Prochaine projection de We Don’t Care About Music Anyway... le mercredi 9 Septembre à 17h30 dans le cadre de L’Étrange Festival à Paris en présence des réalisateurs Cédric Dupire & Gaspard Kuentz.

Lire la critique du film We Don’t Care About Music Anyway...

Liens Internet :
Site officiel du film : http://www.studio-shaiprod.com/wdcama.php
Ôtomo Yoshihide : http://www.japanimprov.com/yotomo
Sakamoto Hiromichi : http://home.catv.ne.jp/dd/piromiti/etop.htm
Takehisa Ken : http://takehisaken.com
Umi no yeah !! : http://www.myspace.com/tommysimmyjakie
Takehisa Ken : http://www.myspace.com/takehisaken
Yamakawa Fuyuki : http://fuyuki.org/index-e.html
L ? K ? O : http://www.nxs.jp/page/othermembers/lko.htm
Goth-Trad : http://www.gothtrad.com/index_e.html
Numb : http://www.ekoune.org/root/artists/numb/bio/index.html
Saidrum : http://www.ekoune.org/root/artists/saidrum/bio/index.html
Groupe de Jacob Stambach : http://www.safeashome.com
Compagnie théâtrale Das Plateau : http://www.dasplateau.net

[1Ce quartier de Setagaya situé à l’ouest de Tokyo est devenu un épicentre de la scène indépendante et alternative rock japonaise dans les années 2000. Il est également connu pour ses nombreux théâtres, ses “live houses”, ses boutiques de disques d’occasion et son style très bohémien.

[2Salle de concert et haut lieu des musiques improvisés en France, malheureusement en danger de fermeture. Site officiel : http://www.instantschavires.com.

[3L’un des plus illustres groupes de la scène post-punk du Japon. Site officiel : http://kirihito.com.

[4La plus ancienne s’appelle “Yume No Shima”, littéralement “L’Ile de Rêve”. Cette île artificielle de la baie de Tokyo est entièrement constituée de déchets ménagers. Initiative lancée au début des années 70 par la municipalité de Tokyo comme une solution au problème de la surproduction de déchets, l’île abrite aujourd’hui (en autres) : un parc, un terrain de baseball et une marina. Une importante usine de recyclage se trouve toujours là au milieu des dunes de détritus. A noter que l’île apparaissant dans le film est la plus récente et ne possède pas de nom particulier.

[5Tokusatsu culte produit et créé par Tsuburaya Productions, et diffusé initialement sur la chaîne TBS au Japon du 1er Octobre 1967 au 8 Septembre 1968.

[6Musicien et également vidéaste très influent, il est considéré comme le pape de la noise music au Japon. Le réalisateur Ian Kherkof (désormais prénommé Aryan Kaganof) lui a consacré un documentaire : Beyond Ultra Violence (1998).

[7Guitariste né en 1969 à Kanagawa, il est l’un des fondateurs du groupe post-punk Kirihito avec Hayakawa C.O.B Shunsuke.

[8Il s’agit de la comédienne Maëlys Ricordeau. Site officiel : http://www.maelysricordeau.com.

"En confrontant les sons de la ville à cette musique, nous voulions créer un univers sonore qui contextualise le geste musical et lui donne une dimension plus vaste, liée à son environnement."
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