UZU : entretien avec Gaspard Kuentz

Après avoir opéré de concert avec Cédric Dupire sur We Don’t Care About Music Anyway... et Kings of the Wind & Electric Queens, le cinéaste Gaspard Kuentz, qui entretient avec le Japon où il s’est installé depuis 2003 un rapport étroit, revient en solo avec UZU (2015), court-métrage documentaire sur l’un des festivals religieux les plus violents de l’archipel.

Loin des canons du documentaire classique, UZU nous entraîne dans une fascinante plongée immersive au cœur d’un maelström de violence exaltée, parvenant à bouleverser autant les formes que nos sens. A travers la mise en scène d’un combat de palanquins, s’appuyant sur un dispositif audio-visuel élaboré, un montage alternant les points de vues et un impressionnant travail du son, le spectateur est convié à une véritable expérience somatique. Tendant parfois vers l’abstraction, UZU réussit une synthèse improbable entre la violence hyperbolique du Fukasaku des Combats sans code d’honneur et les expérimentations sensorielles et métaphysiques de Leviathan.

Au cours d’une tournée des festivals internationaux entamés avec Visions du Réel 2016, nous avons profité de son escale parisienne, à l’occasion d’une projection au 35ème Festival International Jean Rouch, pour aller à la rencontre de son auteur et poursuivre la découverte d’une œuvre traçant les contours d’une démarche résolument contemporaine.

Sancho : Votre premier documentaire (We Don’t Care About Music Anyway…) abordait le Japon sous un prisme urbain et contemporain. Avec UZU vous plongez au cœur du primitif et de la tradition. Comment en êtes-vous venu à vous intéresser à ce festival religieux particulièrement violent ?

Gaspard Kuentz : L’idée originale est venue de mon producteur, Kôji Tsujimoto. C’est quelqu’un qui est impliqué dans le cinéma japonais, mais dans sa marge. Il fait surtout du web et possède également une agence artistique. Il représente un cinéaste très connu au Japon [1], et c’est également mon agent. Il est venu au cinéma tardivement en produisant une série de courts-métrages (Yakuza 23-Ku) dont j’avais réalisé un épisode (Chinpira Is Beautiful) à la fin de mes études. Après avoir vu mon second documentaire Kings of The Wind & Electric Queens, il m’a proposé de faire un film sur ce festival auquel il se rend régulièrement depuis cinq ans. Il connaissait bien cet environnement et avait déjà des liens étroits avec ses organisateurs.

Vous n’aviez donc jamais été sur place avant de tourner ?

Non, mais mon producteur m’a montré beaucoup d’images qu’il avait rapportées et j’ai trouvé cela impressionnant. Chaque équipe participante réalise ses propres vidéos qu’elle commercialise en se mettant en scène sur fond de hip-hop. Je disposais donc d’un grand nombre d’images qui offraient un compte rendu assez complet du festival et je me suis dit que ce serait intéressant à filmer, mais d’une autre manière que ce que l’on voyait dans ces films promotionnels ou à la télévision locale.

Quelles ont été les étapes décisives du tournage ?

La première étape a été d’obtenir l’autorisation des organisateurs. On s’est donc rendu sur place une première fois pour négocier avec eux. Cela s’est plutôt bien passé. Ils se sont montrés très accueillants et nous ont même laissé faire certaines choses interdites. De ce côté là, on peut dire que nous avons eu de la chance, mais je ne le dois qu’aux excellentes relations de mon producteur. La seconde fois que j’y suis retourné, c’était pour tourner. C’était donc un vrai défi, même si nous sommes partis en préparation trois semaines avant.

Quelle était votre intention de départ ?

A l’origine je voulais mettre en scène d’une manière un peu fictionnelle un affrontement entre deux clans. Un peu dans l’esprit des films de yakuza que j’affectionne, car ces festivals ont aussi beaucoup de liens avec le milieu. Huit équipes participent au festival d’automne de Dôgo. Chacune représente un quartier et effectue deux joutes. Il s’agissait donc d’avoir nos entrées auprès de deux équipes dont on savait à l’avance qu’elles allaient s’affronter. En général cela se décide une semaine avant. Chaque représentant émet un souhait. Comme ils se connaissent tous, c’est plus ou moins arrangé d’avance. Nous avions nos sources car nous étions en bons termes avec le président du festival, que l’on aperçoit brièvement dans un plan du film frapper sur la tête de quelqu’un avec un micro. Il nous a présenté deux équipes que nous serions susceptibles de filmer. Cette idée d’affrontement est restée en filigrane dans le film, mais une fois sur place, j’ai changé de perspective. Je me suis rendu compte que ce n’était pas réellement un affrontement. Disons que ce n’était pas la dimension qui m’intéressait dans la joute. C’est à partir de là que j’ai commencé à m’intéresser au rapport des participants avec le palanquin (mikoshi) et non plus à l’affrontement en soi, car le dieu (kami) se trouve à l’intérieur.

En effet, même si cela reste assez abstrait, on sent la circulation du shintô qui innerve tout le festival depuis ses préparatifs jusqu’à sa conclusion.

C’est difficile à comprendre pour ceux qui ne connaissent pas le shintô, mais c’est très présent dans le film. Avant la joute, on place le corps du dieu (goshintai) à l’intérieur du palanquin. Personne ne sait ce que c’est car il est formellement interdit de filmer ce rituel. Cela dépend des endroits, mais on dit que souvent il s’agit d’une pierre. Chaque palanquin est la réplique miniature d’un sanctuaire et est équipée d’une petite porte. Les japonais comprennent tout de suite lorsqu’ils voient cette scène un peu abstraite qui se déroule dans le noir, et qui correspond au moment où les prêtres disposent le corps du dieu dans le palanquin et referment la porte. A ce moment, on entend une voix pénétrante qui psalmodie une incantation dite keihitsu. Cette voix symbolise la présence du dieu. Je n’ai pas pu la filmer, mais le prêtre m’a autorisé à placer un micro à l’intérieur du palanquin. Dans le film on entend le prêtre ouvrir la porte.

Ce qui m’a tout de suite intéressé, c’est ce rapport particulier qu’entretiennent les participants avec le palanquin qu’ils ne doivent pas laisser tomber au sol, sous peine de sacrilège et de défaite. Ils doivent le soutenir coûte que coûte, malgré le danger que cela représente. Il y a déjà eu des morts. Cela fait quelques années que cela n’est arrivé, mais il y a toujours beaucoup de blessés. Certains participants que j’ai côtoyés se sont brisé des cervicales suite à la joute et ont dû passer trois mois à l’hôpital.

On remarque que vous vous concentrez plutôt sur l’arrière du palanquin. Pour quelle raison ?

Ce qui m’a attiré en particulier, c’est la position adoptée par chacun des participants. En réalité ce qui est le plus dangereux, c’est de se retrouver à l’arrière. On pourrait penser le contraire, mais c’est là qu’a lieu le véritable combat, car au moment du choc le palanquin perdant bascule en arrière. Quand j’ai compris cela, je me suis concentré sur les gens qui sont au fond et le film ne porte quasiment que sur eux. Il y a un moment où l’on entend leurs témoignages en voix-off, lorsqu’ils décrivent la sensation qu’ils ressentent en se faisant écraser par le palanquin. Ce qui m’a intrigué c’est la manière dont ils en parlaient, comme d’une espèce de masse noire informe. On aurait dit quelque chose entre un dieu et un vaisseau spatial !

Ce qui est remarquable c’est votre capacité à entremêler différents points de vue pour restituer cette expérience extrême dans sa totalité. Vous parvenez même à adopter le point de vue du dieu, à figurer la présence de l’invisible. D’une certaine façon nous ne sommes pas loin de Leviathan.

Dans le film, il y a un rapport constant avec le point de vue du dieu. Dès le départ, l’idée était qu’on ne puisse pas trop identifier les personnages. J’ai tenté de décrire ce rituel un peu comme un phénomène naturel, en montrant que tous ces hommes qui se déversent dans cette cuve située en face de la gare, étaient davantage entraînés par le palanquin qu’ils ne déplaçaient celui-ci. En définitive cette vision des palanquins est devenue à mes yeux celle de navires sur une marée humaine, d’où le rapport à Leviathan. Un des enjeux du film a donc été de réussir à filmer sous le niveau de cette mer d’hommes. De pouvoir montrer ce qui advient, d’aller au cœur des profondeurs. Car en discutant avec ces hommes on se rend compte que ce qui se passe au dehors et à l’intérieur est totalement différent. Sous le palanquin se déroule quelque chose qui est de l’ordre du sacré.

Pouvez-vous nous parler du dispositif filmique que vous avez élaboré pour parvenir à un tel résultat ?

Au moment de la joute, il y a trois cadreurs à l’épaule. Un des cadreurs était perché en hauteur pour les plans d’ensemble et les deux autres étaient dans la fosse. On a bien étudié la question car cela pouvait être dangereux, mais il y avait en permanence une personne de chaque équipe à leurs côtés. Un cadreur se trouvait au milieu et l’autre un peu en retrait. Tout le reste a été filmé avec des caméras embarquées. J’en ai utilisé six ou sept, dont des caméras disposées sur la tête des participants eux-mêmes. Le principe était d’en mettre sur le palanquin, ce qui est d’ordinaire formellement interdit. Ils m’ont permis de le faire alors qu’ils l’avaient même refusé à la NHK ! Le fait que je sois étranger a sans doute joué en ma faveur.

On a beaucoup réfléchi à la disposition de ces caméras. Le premier réflexe est d’en mettre devant afin de capter l’impact du choc. S’il y en avait devant, j’en ai placé davantage à l’arrière car c’était le point de vue que je voulais privilégier. Néanmoins, pour filmer les gens à l’arrière, il fallait surtout que je filme les perdants, car le palanquin tombe sur l’équipe perdante. Je ne leur ai pas dit et cela doit rester confidentiel, mais on a du faire des pronostics et miser sur le perdant, car je n’avais pas assez de caméras pour équiper deux palanquins. C’est cruel, mais notre pronostic s’est avéré juste. En restant trois semaines sur place, on a eu le temps de faire notre enquête, de se faire notre idée sur l’issue de la joute.

Ensuite, l’enjeu a été de déterminer comment filmer l’impact. J’ai opté pour un point de vue qui passe au travers. On part de l’arrière d’une équipe qui fonce vers l’avant. De là, c’est comme si la caméra s’approchait du palanquin adverse, le transperçait, et passait à travers lui pour finir sa course sur les perdants qui se ramassent le palanquin dessus. C’est une sorte de transpercée.

La matière n’a plus de corps. On revient à l’idée du point de vue de l’invisible.

Ça rejoint l’idée de départ. Ce n’est plus un affrontement mais cela se transforme en une sorte de fusion de corps devenus informes. Un peu comme deux vagues qui se rencontrent et se mélangent. Donc toutes les caméras ont été disposées dans cette perspective. Après, c’est tout le rapport à l’espace, entre la surface et le dessous. D’où les caméras individuelles placées sur les têtes de certains participants. Il y a plusieurs postes parmi les porteurs, et certains ont pour fonction de passer dessous et de remonter. Ceux qui sont devant et soutiennent le palanquin dans leur dos doivent vite s’enfuir au dernier moment pour ne pas se retrouver écrasés lorsqu’ils percutent le palanquin adverse. Ils font donc des allers retours entre la surface et le dessous. On voit l’une de ces personnes à terre à un moment du film, et on lui crie de se relever. Les hommes dont on entend la parole en voix-off dans la première moitié du film sont postés à l’arrière du pavillon. C’est le poste que personne ne veut car c’est le plus dangereux. C’est le poste sacrificiel. Toutes les voix du début parlent de cette position. La voix en ouverture est celle du lieutenant qui parle d’envoyer ses hommes au sacrifice. Et celles qui s’entremêlent sur les séquences de mah-jong parlent de l’expérience à ce poste arrière.

Pour quelle raison avoir superposé ces voix-off sur une séquence de mah-jong ?

La séquence de mah-jong correspond déjà à une réalité. Certains participants y jouaient la veille de la joute. Mais la décision de monter les voix sur ces images est due à cette relation que j’ai perçue entre les pions et les hommes. Ces pions que l’on jette dans le trou au milieu de la table automatique évoquent la déambulation de ces hommes qui se dirigent vers un trou, autrement dit la fosse au centre ville où a lieu l’affrontement. Cela faisait sens. C’est une idée qui m’est venue au montage.

J’aimerai aborder le travail du son qui est impressionnant. Il est souvent retraité, comme une matière première et sert à amplifier les sensations, provoquant une distorsion des sens. Grâce au son UZU devient un film sur le ressenti d’une expérience extrême non pas d’un point de vue extérieur mais interne.

Dès le départ, mis à part toutes les directions que nous avons évoquées, la première intention du film était de procurer au spectateur l’impression d’une véritable expérience physique. C’est valable pour tous les films que j’ai co-réalisés avec Cédric Dupire. Cela part de l’idée que nos films sont destinés à être vus en salle et doivent aboutir à une expérience de ce type. Je crois que la vue est un sens qui a tendance à nous emmener assez vite vers l’abstraction. On se met assez vite en distance par rapport à ce que l’on voit. C’est moins évident avec le son. On peut sursauter à l’écoute d’un son, plus rarement à la vue d’une image.

Le son ne nous parvient pas uniquement par l’ouïe, il procure une sensation physique qui circule à l’intérieur du corps, passe par le ventre. C’est le côté tripal. C’est une dimension essentielle dans mon travail. Il faut que ce soit sensoriel et que le film produise une expérience physique, plutôt qu’une expérience où le spectateur se met en distance par rapport à ce qu’il perçoit. Avec UZU, le sujet s’y prêtait particulièrement. C’est donc surtout cette dimension que j’ai appuyée en essayant de distinguer différents espaces sonores, comme ce qui se passe au dessus et en dessous de cette marée d’hommes.

J’ai pour cela fait appel à mon ami Yasuhiro Morinaga [2], à qui j’ai demandé de créer un espace sonore distinct entre ce qui se passe à la surface et dessous. C’était une des lignes directrices du film. J’ai aussi souligné ce qui est de l’ordre de l’impact, du grincement du bois, et tout ce qui est organique et physique. J’ai joué avec le son des caméras elles-mêmes, lorsqu’elles sont frappées ou piétinées. J’ai capté tous ces sons et ils ont été traités par la suite.

En ce qui concerne la prise de son, il y a des prises classiques et aussi des prises un peu comme les caméras embarquées, avec des micros embarqués qui ne sont pas reliés aux caméras elles-mêmes. La meilleure position d’une caméra ne correspond pas nécessairement à la meilleure position d’un micro. Pour moi, le son était presque plus important que l’image dans le film.

Comment s’est passé le montage ?

Le montage image a été très long, environ 3 mois, car j’ai travaillé seul, ce qui n’est pas souvent le cas. En ce qui concerne le montage son c’était assez rapide, une vingtaine de jours, car j’avais déjà fait un pré-montage. Même si ça reste long pour un film de 27 minutes ! A titre de comparaison, le montage son de We Don’t Care About Music Anyway… a duré trois mois.

Pouvez-vous nous parler du vieux charpentier dans le film ? Quel est le sens de sa présence ?

Monsieur Kôno, qui fabrique les palanquins, est un très vieux monsieur qui prie tous les matins au soleil et à la lune. Les scènes où il apparaît inscrivent le festival dans une dimension cosmique. Le festival devait apparaître comme un phénomène naturel, qui se déroule comme le soleil et la lune se lèvent.

On revient aux racines d’un Japon indigène et primitif avec un rapport essentiel aux éléments.

Oui, et surtout au divin. Du fait de son âge, Monsieur Kôno entretient un rapport plus profond à la religion que les jeunes jouteurs, dont on entend d’ailleurs une voix dans le film qui s’interroge sur l’existence du dieu. Mais cela exprime aussi d’une façon générale le rapport particulier des japonais à la religion. La question n’est pas de savoir si les dieux existent, si l’on y croit ou non. Ce n’est pas l’enjeu. Au Japon la religion est une pratique, pas une conviction. Si Monsieur Kôno prie tous les matins, c’est dans un but pratique. Il veut que sa charpenterie soit prospère, et cela passe par la reconnaissance aux dieux et aux forces naturelles sans lesquelles on ne serait rien.

Dans le prolongement de ce rapport au cosmos je pense aussi à ce plan d’ensemble majestueux d’une étendue verte où l’on perçoit le bruissement des sapins au loin mus par le vent.

C’est la même idée. Ce plan se rattache également au bois dont les palanquins sont faits. C’est surtout le cas dans la partie décrivant les préparatifs qui fonctionne beaucoup par associations, comme le parallèle entre les clous plantés dans le palanquin et l’aiguille du tatoueur s’enfonçant dans le derme du jouteur.

Dans ces séquences très belles, il y a aussi l’idée du corps comme machine. Un corps désincarné, dépourvu de volonté individuelle, que l’on prépare à la guerre.

On revient à l’idée qui était de montrer que le palanquin emporte les hommes, et non l’inverse. Ce qui est central, c’est le palanquin. Tout ce qui est autour n’est qu’émanation. C’était l’idée dominante dans les préparatifs. L’autre dimension qui m’a frappé était le caractère militaire de cette manifestation.

A plusieurs reprises l’on entend qu’il faut devenir « un seul corps et un seul cœur ». C’est la dépersonnalisation de l’individu et la soumission au chef.

Il faut savoir que cette devise japonaise, « isshin dôtai », littéralement « un seul cœur dans un même corps », vient de la période militariste du Japon. C’est un des slogans de l’armée japonaise. Ils sont complètement dans un esprit guerrier. Les scènes de préparatifs, l’entraînement physique dans la scène de tractions ou la préparation rituelle dans celle du tatouage, évoquent des préparatifs de guerre. Cela pourrait être des G.I. qui se préparent à partir en Afghanistan ! Le sanctuaire lui-même, et la ville de Matsuyama également, ont une histoire guerrière chargée. Nous n’avons pas à faire à n’importe quel shintô, il s’agit d’un shintô d’État, très lié à la période militariste du Japon. Mais cela dépend aussi des équipes. Je me suis concentré sur l’équipe de Dôgomura car elle a une structure hiérarchique militaire.

D’ailleurs à un moment le mot kamikaze est même prononcé en voix-off.

Je pense réellement qu’il y a chez eux quelque chose de l’ordre de l’extase militaire. Cette extase que l’on peut atteindre au combat. C’est ce qu’ils recherchent au fond. Il y a un vrai désir guerrier. C’était une dimension importante.

Qu’est-ce que cela dit du Japon contemporain que l’on perçoit souvent comme extrêmement policé ?

Pour y avoir vécu, je savais déjà que ce n’était pas un peuple policé. Cela n’a rien de très exceptionnel non plus, il existe au Japon nombre de festivals qui engendrent des formes de violences ou de danger. C’est un rôle de soupape que le festival comme rituel a toujours eu, et qui n’est pas propre à l’archipel. C’est comme les rites sacrificiels, à un moment cela nous révèle le cœur des choses, l’intérieur. Cela sert à faire couler le sang. C’est encore très vivant au Japon même si celui-ci possède une tonalité particulière.

Quelle est l’origine de ces festivals violents ?

Elle n’est pas précise. Il existe plusieurs théories. L’une d’elle dit que ces joutes permettaient de décider du droit à l’eau. A travers ces duels, on décidait qui aurait le contrôle de l’irrigation des rizières alentours. Mais cela n’a jamais été vérifié. La théorie la plus couramment admise est simplement que les dieux aiment la liesse et l’exaltation. Le fait de les faire danser en secouant les palanquins les ravit. Néanmoins, au Japon, les palanquins sont des objets sacrés, et il reste rare qu’on les maltraite ainsi.

Curieusement ils se concentrent beaucoup dans la région du Shikoku. Savez-vous pourquoi ?

C’est peut-être en partie lié à l’histoire du banditisme. A travers tout le japon, les yakuzas ont toujours été impliqués dans les festivals. Ils ont investi ces fêtes et en ont pris le contrôle. A l’origine, on y trouvait ce qu’on appelle les tekiya, qui sont comme nos forains et troubadours qui animaient les villages. Les tekiya vendent des brochettes et toutes sortes de choses lors de ces fêtes. Cette corporation est à l’origine liée aux syndicats du crime. Or la région du Shikoku est le berceau de yakuzas très célèbres. Le troisième et plus grand parrain du Yamaguchi-gumi, Kazuo Taoka, qui a transformé le clan dans ce qu’il est devenu aujourd’hui, est né à Tokushima, à l’est du Shikoku. Il y a par ailleurs une concentration de ces festivals violents dans la préfecture de Ehime. Mais il est difficile de déterminer pourquoi.

D’autre part, ces festivals coûtent cher à organiser, ce qui implique la présence de sponsors. Donc au moment où les yakuzas avaient du pouvoir dans l’histoire du pays, ils ont été très impliqués dans leur organisation. A priori ce n’est plus trop le cas aujourd’hui, mais pour ce festival particulier, c’est plus ambigu. Même si ce ne sont pas des enfants de chœur, ces jeunes participants ne sont pas des gangsters pour autant. Ils aiment la bagarre, mais ils ont tous des emplois légaux, et une fois le festival terminé, il se montrent tous fort sympathiques !

Après la joute on remarque des mouvements de foules confus, cela devient très chaotique avec des bagarres qui éclatent un peu partout. On ne comprend pas trop ce qui se passe.

Ce qui est intéressant avec ce festival, c’est aussi que les joutes se déroulent dans un endroit exigu. C’est ce qui le rend aussi impressionnant. Il n’y a pas de séparation entre la foule et les participants. Il y a quelques policiers qui sont là pour encadrer mais ils ne font pas grand chose. Il y a donc une proximité entre les deux, et quand ça part en pugilat, il y a beaucoup de participants qui viennent de la foule des spectateurs juste pour se battre. C’est ce qui fait aussi sa particularité. En fait, la joute commence réellement une fois que les palanquins se sont percutés. Ensuite ça part en baston générale ! C’est le principe de l’affrontement. Mais dans le film, je voulais plutôt me concentrer sur ceux qui sont coincés en dessous, et montrer comment on soulève le palanquin pour les en faire sortir.

Un jeune cinéaste japonais a tourné des images similaires à Matsuyama au même moment. Il s’agit de Tetsuya Mariko avec Destruction Babies.

Quand j’ai appris qu’il allait tourner dans le même coin, j’ai été assez surpris. Je pense qu’il a dû tourner après. Le festival de Dôgo que j’ai filmé est un quartier de Matsuyama, mais le même week-end, il y a des festivals similaires un peu partout dans la ville et aux alentours, jusqu’à Nîhama ou le festival a carrément été interdit car c’est parti en émeute. Je crois qu’ils ont fini par mettre le feu à un gymnase.

Pour prolonger notre questionnement sur votre approche du documentaire, outre Leviathan une autre référence m’est venue à l’esprit, en particulier en ce qui concerne le son : c’est Shinya Tsukamoto. Sans doute le seul cinéaste japonais à savoir utiliser la matière sonore de manière aussi organique et sensorielle.

Je suis ravi que vous le citiez car je suis un grand admirateur de Tsukamoto. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup inspiré. Je pense que son influence est particulièrement palpable dans un film comme Kings of The Wind & Electric Queens qui procède d’une approche primitive du cinéma, non au sens d’un retour à son origine, mais plutôt dans la lignée de Dziga Vertov. A savoir qu’on ne cherche pas à se placer dans un rapport discursif à la réalité, même quand on filme. Pour moi Tsukamoto est proche de Vertov, je pense qu’il a été très influencé par le futurisme, notamment dans ses premiers films. Ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est le retour à quelque chose de primitif, un retour à une expérience dénuée de dimension discursive. Le but n’est pas de réfléchir à une expérience ou donner à y réfléchir, mais juste la restitution primitive, disons physique d’une réalité vécue à un moment précis, sans autre discours.

C’est ce que permet la force du cinéma selon vous ?

Absolument. C’était tout l’enjeu d’UZU, avec en plus une tentative de restitution de l’expérience supposée d’une entité supérieure, invisible : celle du dieu. Le regard de cette présence sur ce que les hommes font.

A propos de votre approche documentaire, on parle beaucoup d’anthropologie visuelle, sans que l’on sache toujours bien ce que cela recouvre, je trouve néanmoins qu’il s’agit d’un rapport très contemporain au monde.

Dans le documentaire, en dehors du "comment filmer ?", une question fondamentale est le "qui filmer ?", et comment filmer quelqu’un qui n’est pas un acteur. De là découle aussi le rapport qu’on entretient avec ceux qu’on filme. On parle souvent de "sujets" dans le documentaire, mais c’est un terme qui ne me convient pas. Je ne considère pas que ceux que je filme soient des sujets. Je ne les vois pas comme ça, particulièrement dans UZU où ils sont davantage des éléments du film que des sujets à proprement parler.

Notre rapport extérieur, la distance qui existe avec ceux qu’on filme sont déterminants. La méthode et le dispositif que j’emploie permettent à la fois d’introduire une plus grande distance et de la réduire. La distance est plus grande dans le sens où je n’essaie pas d’approcher l’intimité de ceux que je filme. Je ne suis pas dans un rapport affectif. Je ne cherche pas à les déshabiller pour montrer qui ils sont à l’intérieur. Dans le même temps, il y a moins de distance car j’essaie de me rapprocher au plus près de leur expérience physique. Je veux m’immerger dans leur ressenti, sans essayer de les juger ou de tenter de les comprendre. L’approche n’est pas nouvelle en soi, mais le rapport à cette distance là est sans doute quelque chose d’assez contemporain.

C’est aussi pour cela, je crois, qu’on parle d’anthropologie visuelle. Ce que j’essaie de filmer, ce sont des sensations primitives, non pas dans le sens de sensations anciennes, mais dans celui de sensations irréductibles. Qui sont des modalités de notre rapport au monde. Ce sont donc plutôt des questions anthropologiques que psychologiques ou dramatiques. Et je me sens en effet proche de ce courant. Après, je ne dirais pas que je fais de l’anthropologie visuelle, car je ne suis ni anthropologue ni chercheur. Mais ce sont des problématiques qui m’intéressent.

Dans cette volonté d’immersion au cœur d’une expérience, et d’autant plus en rapport au sujet du film, je ne peux m’empêcher d’évoquer Fukasaku avec qui le film entretient une parenté évidente, en particulier dans l’action.

Pour la promotion du film au Japon, nous l’avons qualifié de « documentaire d’action ». Et vous avez parfaitement raison, car Fukasaku est mon réalisateur japonais fétiche. On pourrait presque dire que ce sont ses films qui m’ont attiré vers le Japon. Je suis un inconditionnel. J’ai un souvenir précis de la grande rétrospective de cinéma japonais qui a eu lieu en 97 au centre Georges Pompidou, alors que j’étais encore au lycée. J’ai découvert ses films à cette occasion et ce fut un vrai choc. C’est aussi pour cela qu’au départ, j’envisageais UZU davantage comme un affrontement de clans dans l’esprit de Fukasaku. Pour moi, il a fait des films de yakuza comme on fait du reportage de guerre. Et dans le film, on retrouve aussi cet esprit de faux reportage de guerre.

Pourquoi le choix de ce format panoramique. Est-ce du vrai cinémascope ?

Le film a été recadré au format 2.35 panoramique. Ce n’est pas un vrai cinémascope. C’est filmé en 16/9 puis recadré. J’ai décidé de tout recadrer, car lors des scènes de foules, particulièrement dans les plans d’ensemble, je trouvais que c’était plus intéressant. Notamment lors de la joute avec tous les hommes alignés qui se font face. Mais ça marchait aussi mieux pour les plans de caméras embarquées, lorsqu’on est en dessous du palanquin. Il y a cette sensation d’étouffement, et c’était mieux de ne pas avoir trop d’extérieur dans le champ. Grâce à ce format, je pouvais compresser l’espace. Pour les plans de foule c’était pareil. Dans le cadrage original on pouvait voir les limites de la foule, mais après recadrage, elles restaient hors-champ, ce qui est plus impressionnant. C’est très peu employé dans le documentaire mais cela a un côté très cinématographique qui se rapproche également de la veine des Fukasaku.

Dans la représentation de la violence, ce n’est finalement pas le choc de l’impact lui-même qui domine, mais ses conséquences, je pense en particulier au plan impressionnant de la fêlure du bois à la fin.

C’était aussi un parti pris du film. D’ailleurs, juste après l’impact entre les deux palanquins, on ne voit rien, juste l’image d’un type qui titube avec l’œil ensanglanté sans le son. L’idée était de figurer le résultat de façon elliptique. C’est ce que j’ai travaillé au montage. Au début je pensais même passer directement de l’impact aux civières. J’avais déjà cette idée avant le tournage. C’était dans le prolongement du rapport entre les clous et le tatouage, le parallèle entre les blessures des hommes, dont on ne voit pas les plaies, et les fêlures du palanquin. C’est au centre du film. Les dieux au Japon n’ont pas de forme et ne sont jamais représentés. Donc ces joutes sont parmi les rares occasions où, d’une certaine manière, le corps du dieu est représenté. Il s’incarne à travers cette blessure, qui devient par extension celle du dieu lui-même.

Pouvez-vous expliciter le sens du titre du film ?

UZU signifie "spirale" en japonais. Cette notion renvoie à plusieurs éléments du film à la fois. La spirale que forme la marée humaine soutenant les palanquins au moment de l’affront. La spirale qui constitue l’emblème du sanctuaire parrainant le festival, et abritant le dieu auquel il est dédié. Ou encore la spirale cosmique qui donne naissance à la gravité, et préside aux mouvement des astres comme à ceux des hommes et des palanquins dans le festival. Je dois avouer que le titre du film est venu assez tard dans sa conception. Je cherchais un titre court qui puisse contenir le mouvement physique du film en un seul mot, et si je pensais à ce terme dès le départ, son évidence ne m’est apparue qu’à la fin du montage.

Vous avez fait vos études à la Tokyo Film School (Eiga Bigakko) mais vous avez étudié le cinéma de fiction, alors pourquoi le documentaire ?

Plus je fais de films et moins je considère qu’il y ait de distinction. Dans UZU, il y a beaucoup d’aspects fictionnels. Notamment dans toute la première partie du film, même s’il n’y a pas d’acteurs, c’est très mis en scène. C’est une manière de fictionnaliser le réel pour créer du suspense. En réalité, je me sers beaucoup des outils de la fiction. J’ai d’ailleurs des projets qui vont davantage dans cette direction. L’un d’eux porte sur des bandits au Japon et sera très mis en scène. Je demanderai à des gens qui ne sont pas des acteurs d’interpréter des scènes, mais sur la base d’éléments réels qu’ils me fourniront.

Beaucoup de films empruntent cette direction récemment. Je pense que ce qui est intéressant dans le documentaire, c’est justement qu’il permet beaucoup plus d’expérimentations que la fiction pure. En particulier dans le travail cinématographique, au-delà du sujet. Pour moi, celui-ci n’est pas le plus important. Je ne citerai qu’un film en exemple : The Act of Killing de Joshua Oppenheimer. Je trouve la façon dont il est conçu remarquable. C’est un grand film. En particulier dans la manière dont les bourreaux se mettent en scène et leur propre rapport à leur fiction. Car il ne s’agit pas de n’importe quelle fiction. Ce qui est intéressant, c’est qu’il n’y a pas le point de vue des victimes, donc on est complètement immergé du côté des bourreaux, jusque dans leurs propres fantasmes. On touche à leur psyché.

Enfin pouvez-vous nous parler de vos futurs projets ? Y a-t-il de nouveaux aspects du Japon que vous envisagez d’explorer ?

Je viens de terminer un nouveau long-métrage avec Cédric Dupire sur une communauté de gitans du Rajasthan pendant un festival de possession. J’ai aussi un projet de longue date qui n’a pas encore pris forme, mais sur lequel je dois avancer. Cela porte sur le rapport des hommes aux animaux sauvages. Je m’intéresse à des gens qui ont un rapport intime, quasi physique avec des animaux. Notamment un charmeur qui capture des tigres en Indonésie. Sur la dimension japonaise, cela traitera des rituels de danse appelés kagura qui se déroulent dans le sud du Japon, au cœur d’une communauté de chasseurs de sangliers. L’idée étant de montrer comment le rapport à la mise à mort de l’animal permet à l’homme de comprendre et d’envisager sa propre mort.

Dimitri Ianni | 21.12.2016 | Rencontres, Japon

Entretien réalisé par Dimitri Ianni en novembre 2016.

[1Il s’agit d’Izuru Narushima, réalisateur qui a obtenu le prix du meilleur film décerné par l’Académie du Cinéma Japonais pour Rebirth (2011).

[2Sound designer, archiviste du son et compositeur japonais impliqué dans des projets cinématographiques, plastiques ou scéniques dont les travaux ont été montrés à Cannes, Venise ou Berlin. Son travail porte en particulier sur le son des phénomènes naturels, celui de la faune et de l’environnement ainsi qu’un intérêt pour les musiques traditionnelles régionales à travers le monde. On lui doit également la bande-son de Guilty of Romance de Sion Sono.

« Ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est un retour à quelque chose de primitif, un retour à une expérience dénuée de dimension discursive. »
Entre le ciel et l’enfer
Les salauds dorment en paix
Hirokazu Kore-eda
Après la tempête
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La forteresse cachée
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