La réalité n’est plus ce qu’elle était.

Une animatrice radio, Vicky, parcourt la toile à la recherche de son amour disparu, le dénommé Dog. Sur le site missing.com, elle fait la connaissance d’avatars hétéroclites aux sobriquets révélateurs – Assassin, Money, Playing, Cola – qui documentent les disparitions qui, discrètement, morcellent la réalité de Taipei : amis ou inconnus, mais aussi lieux et bâtiments. Tous assistent, à leur façon, Vicky dans sa quête laconique, à la fois virtuelle et introspective, on- et offline, pendant qu’un triangle amoureux se construit autour de Money – dont Cola éclipserait bien le compagnon, un Assassin nerveux qui vit dans un espace-temps légèrement décalé – et que Chen Hung-I, réalisateur à la fois profondément pertinent et superficiel (il semblerait que notre époque veuille ça), modèle la réalité selon son bon vouloir.

Il y a dans Honey Pupu, nouveau fer de lance du cinéma taïwanais générationnel, un moment qui explicite sa délicate dualité. Alors que depuis quelque temps déjà, le film oscille entre la contemplation esthétique moderne et la posture agaçante et vaine d’une réalité « virtualisée », Chen Hung-I observe ses protagonistes, en pleine conversation avec deux fillettes qui ont troqué les mots pour l’énumération des touches de clavier qui servent à les reproduire sur écran. Ces petites filles, prophètes flippantes d’une société toute virtuelle, affranchie de son héritage « réel », énoncent un jeu de suite logique, dans laquelle la logique s’éclipse justement, en faveur de la toute-puissance de l’affirmation identitaire. Il suffit de déclarer qu’une chose est pour qu’elle soit, indépendamment de toute cohérence ou codification. Comme si l’on pouvait de cette façon réécrire le « code » du monde.

Dès lors, on comprend mieux le caractère presque fantastique de ce Honey Pupu, qui se repait d’affirmations visuelles splendides – au sein desquelles trône notamment l’immense beauté de Peggy Tseng (Parking) – qu’il n’est aucunement nécessaire d’expliquer ou justifier. Dans le prolongement de cette volonté illogique, le film troque les patronymes pour des surnoms plus descriptifs, personnalités qui sont avant tout des concepts et rôles auto-proclamés ; autant de déclarations de constantes et variables. Comme dans un univers virtuel, les protagonistes du film se voient dotés par le réalisateur du pouvoir d’altérer la réalité, d’affirmer la suffisance de leurs perceptions. Et de projeter toute incapacité à s’intégrer dans nos quotidiens déliquescents dans autant de disparitions. Paradoxalement, c’est ainsi par eux que le virtuel s’empare du réel, le refaçonne et l’amoindrit. A l’extrémité imaginée de leur démarche, on devine aisément une disparition, un oubli des concepts et des consciences, comme dans la Cristallisation secrète de Yōko Ogawa. Une perte d’intérêt pour le cinéma narratif, aussi.

Il y avait pourtant là, en premier lieu, quelque chose d’un Serial Exeriments Lain incarné dans quelques Taiwanais post-Millenium Mambo, tous charmants, et un don évident pour la composition cinématographique. Mais ce parcours éthéré crie trop haut, bien que très joliment, la vacuité de son nouvel ordre anarchique. Honey Pupu incarne peut-être ce qu’il nous restera quand le rapport au monde aura définitivement volé en éclat, mais il est alors peu probable que l’on soit capable de le figer ainsi, avec autant de nonchalance et un sens de l’esthétique contradictoire, puisque si consciemment ancré dans notre époque et ses pseudo-préoccupations d’appartenance/exclusion interneto-communautaires.