Kazuhiro Soda : Mental

La dernière édition de Cinéma du Réel, le Festival international de films documentaires qui s’est tenu à Paris du 5 au 17 mars dernier, aura été l’occasion de mieux faire connaissance avec l’un des documentaristes japonais les plus passionnants de sa génération. Il est remarqué dès son premier documentaire pour le cinéma avec Senkyo (Campaign, 2007) dans lequel il livre un décryptage singulier, autant dérangeant que drôle, des mécanismes politiques à l’œuvre au sein du Parti Libéral Démocrate (PLD) japonais.

Avec Seishin (Mental, 2008) son deuxième long-métrage, il plonge au cœur de l’institution psychiatrique "Chorale", située dans la ville de Okayama, à travers le portrait de malades, où s’entremêlent les vies des médecins, du personnel soignant et des bénévoles, pour lever le voile sur un aspect méconnu de la société japonaise. Seishin a été récemment récompensé par le prix du meilleur documentaire au Festival du Film de Pusan ainsi qu’au Festival du Film de Dubaï, et a été projeté lors de la dernière Berlinale. De retour au Cinéma du Réel, accompagné de sa femme, Kiyoko Kashiwagi, partie prenante de son dernier projet, il nous livre ses réflexions sur son parcours et son approche personnelle du documentaire.

Qu’avez-vous fait avant le cinéma ?

Avant d’entrer à l’université de Tôkyô [1], j’étais un élève brillant et n’avais pas véritablement besoin d’étudier. Lorsque je suis devenu étudiant, j’ai intégré le journal de l’université et ai été fortement influencé par le courant de pensée très marqué à gauche de celui-ci. A l’époque, j’étais persuadé qu’avec un stylo, on pourrait changer la société. C’était au moment du changement de régime au Japon avec l’accession au trône de Akihito et de la guerre du Koweït. A voix haute, on pouvait alors crier un message et dénoncer les injustices. Mon travail actuel est dans la continuité de ce que je faisais alors ; sauf que maintenant c’est à l’aide d’une caméra.

J’ai vu que vous aviez fait des études en sciences religieuses ?

J’étais très influencé par la pensée de gauche. J’ai compris que la base de cette pensée était fondée par les droits de l’homme, que ce soit concernant la guerre, la discrimination,… J’ai commencé à me poser des questions existentielles sur ces problèmes là. En me spécialisant dans la religion, je me suis beaucoup intéressé aux cérémonies funéraires et aux sectes. Mon travail universitaire consistait à étudier les Shinshû-kyô [2], et à déterminer comment les gens se font influencer et se font laver le cerveau ; en étant observateur, et en m’observant aussi en tant qu’observateur au sein de ces groupes. J’espérais devenir chercheur dans cette discipline mais n’aimant pas particulièrement lire, j’ai senti que ce n’était pas ce qui me conviendrait le mieux comme profession. La recherche académique lorsqu’elle s’intéresse aux problématiques liées à la vie et à la mort, tend à étudier et à prouver ces processus de façon logique. Me demandant si cela était vraiment possible, j’ai renoncé alors à aller en maîtrise pour étudier la religion.

Qu’avez-vous fait ensuite ?

J’ai essayé de chercher un travail. Il fallait pour cela se rendre aux entretiens d’embauche de chaque entreprise, tout comme des milliers d’étudiants habillés dans le même costume noir identique. J’ai été choqué de me voir ainsi vêtu et j’ai senti alors que quelque chose n’allait pas. Je suis donc parti. J’ai complètement renoncé à chercher du travail. Je ne savais pas vraiment quoi faire et je me suis dit : « Ah, il y a le cinéma… » (rires). Je trouvais que le cinéma japonais était sans intérêt et je refusais parallèlement de devenir assistant réalisateur, n’aimant pas assister les gens. Le cinéma américain me paraissait en revanche très intéressant, notamment à travers Jarmusch et Scorsese. J’ai donc fait mes valises et débarqué à New York sans connaître quiconque. Je ne connaissais rien non plus au cinéma mais cela m’a tout de suite passionné. La ville de New York m’a tout de suite convenu. Je ne m’intéressais qu’aux fictions et j’en ai réalisé quelques unes à mon tour. Je suis allé dans des festivals en me comportant comme un professionnel, comme quelqu’un du milieu. Ce qui était nouveau pour moi, c’est que je n’avais rien à prouver mais qu’il suffisait de m’exprimer. Je suis allé au festival de Venise avec mon film The Flicker (1997). La même année, Takeshi Kitano a remporté un prix, j’y ai croisé Jim Jarmusch et James Ivory, des maîtres du cinéma mondial. Je me suis complètement identifié à eux comme si moi-même j’étais devenu un maître du cinéma (rires). J’ai pensé que j’aurais alors plein de commandes pour des films commerciaux, mais le téléphone ne sonnait jamais (rires). Alors, j’ai pensé qu’il fallait que je me trouve un autre boulot (rires).

Vous êtes alors passé au documentaire ?

Oui. J’ai trouvé un travail dans une société de production dirigée par des Juifs. Ils étaient chargés de réaliser des documentaires pour la NHK. A l’époque, je n’avais pas particulièrement envie de faire des documentaires mais j’ai fini par y trouver mon compte. C’était très intéressant. Alors que pour les fictions il faut concevoir une histoire et trouver des acteurs, le documentaire nous permet de filmer les gens présents tels qu’ils sont, ainsi que des fragments de leur vie, des moments improvisés. Et tout cela devient une véritable histoire au moment du montage. C’est ce qui m’a passionné. J’ai enchaîné une quarantaine de documentaires. Il fallait filmer au rythme d’un documentaire par mois. Le cycle se composait de quatre semaines. Première semaine : la recherche ; deuxième semaine : le tournage ; troisième : le montage ; et quatrième : la finalisation. J’ai continué pendant quelques années comme cela. En poursuivant sur ce rythme, je suis devenu un professionnel accompli, tant et si bien que j’aurais pu faire un film les yeux fermés. Et puis c’est devenu la routine, la méthode devenait automatique. Il n’y avait plus de stimulation. J’étais mécontent par rapport à cette méthode de conception du documentaire à la mode NHK. Ce processus de fabrication trouvait ses limites : on faisait des recherches, on écrivait un scénario, et c’était en fonction de la fin qu’on avait écrite qu’on tournait. Alors qu’en arrivant sur le lieu de tournage, on voyait des choses beaucoup plus excitantes que celles que l’on avait écrites.

C’est à ce moment là que vous avez commencé à remettre en cause et critiquer ce que vous faisiez ?

Je saisissais ces moments passionnants selon moi et au retour le producteur m’engueulait. Il avait donné son accord selon un scénario bien défini. Il me disait : « Mais si tu me ramènes autre chose ça ne va pas ! » Je me suis donc souvent disputé avec le producteur... Le format était très rigide, comportant à chaque fois une voix-off et des sous-titres. Je me suis rendu compte un peu par erreur qu’en supprimant la voix-off, mon émission était beaucoup plus intéressante. Pour écrire la narration à l’époque, il fallait toujours une conclusion. Je n’y arrivais pas, mais c’était nécessaire aussi je devais me forcer. J’ai commencé à me dire qu’il fallait la supprimer. Je commençais à être vraiment frustré. C’est au même moment que j’ai découvert le livre de Makoto Satô [3] et les films de Frederik Wiseman [4] ; et je me suis alors dit à travers ces exemples qu’il était possible de réussir en procédant différemment. J’ai ouvert les yeux et j’ai décidé qu’il fallait que je reconsidère totalement ma perception du documentaire. Je voulais faire exactement tout le contraire de ce que faisait la télévision, et je voulais réaliser un documentaire pour le cinéma. J’ai alors commencé à me préparer au tournage de Seishin (Mental), en achetant une caméra et du matériel et j’ai fait mes bagages pour rentrer au Japon. J’ai appris au même moment que Yama-san [5] allait se présenter aux élections. Tout allait se dérouler lors de mon séjour au Japon, du déroulement de la campagne jusqu’au scrutin de l’élection. C’est ce qui m’a finalement convaincu de me concentrer sur ce sujet.

Cela n’a pas été compliqué de changer de sujet en cours de route si subitement ?

Non, pas tellement, car j’ai en permanence une vingtaine ou une dizaine de sujets en attente. J’attendais d’avoir un accès. Pour le documentaire, l’accès, l’approche d’un sujet sont les points les plus importants. Qui va m’autoriser à filmer ? Jusqu’où vont-ils m’autoriser à filmer ? Concernant Seishin, la mère de ma femme Kiyoko travaille dans l’établissement “Chorale” auprès du docteur Yamamoto. On lui a donc demandé s’il était possible d’y tourner un film. Ils étaient enchantés. L’accès a donc été facile. Moi-même à ce moment là, j’étais à bout de nerfs psychologiquement. En regardant autour de moi je voyais beaucoup de gens qui avaient envie de se suicider ou qui revenaient de séjour en hôpital psychiatrique. Beaucoup de gens au Japon souffrent de maladies mentales. Au-delà, n’est-ce pas la société japonaise dans son ensemble qui souffre de ce problème ? J’ai voulu lever le voile sur ce sujet douloureux.

Cela a-t-il été simple de s’intégrer parmi les patients de “Chorale” ? Quel est le fonctionnement de cet établissement ?

“Chorale” est un lieu de visite. Personne n’y loge. Lorsque j’ai fait ma demande d’autorisation de filmer, il y a eu des réunions sur les activités de l’établissement. Cette question a été posée lors de l’une de ces réunions. La direction et le personnel étaient partants, mais certains des patients ne voulaient pas être filmés. Ils nous ont demandé alors d’obtenir l’accord individuel de chacun des patients. Chaque jour, Kiyoko et moi nous nous y rendions et l’on patientait en salle d’attente en demandant à chacun des patients s’ils voulaient être filmés. Sur dix personnes, huit ou neuf refusaient. Ce n’est pas seulement propre au Japon mais être atteint de maladie mentale, c’est un tabou ; et les gens le cachent à leur famille, à leurs amis, leurs collègues ou leurs parents. Dans les films documentaires conventionnels, on masque le visage des gens avec une mosaïque. Or, je disais à tout le monde que nous allions montrer leur visage. Et donc beaucoup de gens s’y opposaient.

Quand a eu lieu le tournage ? Combien de temps a-t-il duré ?

Le tournage s’est fait en deux étapes, l’une en 2005 et l’autre en 2007, et il a duré environ une trentaine de jours.

C’est court !

Oui. Certaines fois je ne pouvais même pas tourner. Certains jours il n’y avait que des personnes qui m’avaient refusé leur accord. Je me suis dit à plusieurs reprises que ce film serait impossible à faire. Parfois je filmais une conversation entre deux personnes dont j’avais l’autorisation, et une troisième arrivait. Je ne pouvais pas m’arrêter pour lui demander son autorisation ou lui dire de partir. J’ai dû faire face à pas mal de difficultés de ce genre lors du tournage.

Avez-vous beaucoup sélectionné dans les images que vous avez filmées ?

J’avais quand même soixante-dix heures de rushes pour finir par ne conserver que 2h15 d’images. J’ai mis dix mois pour réaliser le montage final.

Comment avez-vous procédé pour la sélection des images ?

J’ai commencé le montage par les séquences qui m’intéressaient le plus, en les joignant, petit à petit, les unes aux autres. Cela a abouti à quatre heures d’images. J’ai pour habitude de regarder les séquences comme une sorte de puzzle, en les plaçant à un endroit puis à un autre pour examiner ce qui fonctionne le mieux. En essayant d’en inverser l’ordre, on finit par trouver : un lien se crée entre les séquences. Et au final, tout devient clair et limpide.

Avez-vous été atteint par ce que vous ont dit tous ces patients ?

Sachant que j’allais en faire un film, je n’ai pas été trop affecté. Je devais me préoccuper de la technique. De fait, je n’écoutais que la moitié de ce qui m’était dit. Par contre, Kiyoko Kashiwagi, ma femme, n’ayant pas de caméra, se tenait à l’écoute. Elle s’est entretenue à 120% avec eux. Au fur et à mesure qu’elle emmagasinait les histoires de chacun, elle a commencé à ne plus supporter le tournage. Elle pleurait et n’en pouvait plus. On a donc été obligé de prendre rendez-vous avec le docteur Yamamoto…

L’avez-vous également filmé ?

Good point ! (rires) Ma femme devenant malade, j’étais inquiet en tant que mari mais en tant que réalisateur j’étais très intéressé. Quand elle est entrée dans la salle de consultation, je suis entré moi aussi pour la filmer. Elle m’a crié dessus : « qu’est-ce que tu fais là, sans m’avoir rien demandé. Maintenant que je vais me plaindre de toi. Alors sors d’ici ! ». C’est comme ça que j’ai raté la meilleure scène du film (rires). Elle est sortie de la salle de consultation avec le visage apaisé après avoir déchargé tous ses griefs contre moi. Au bout de deux, trois mois, elle s’est remise complètement et elle m’a dit que finalement j’aurais dû filmer cette scène…

On dirait qu’il y a une sorte de thérapie qui se construit grâce à l’utilisation de la caméra. Vous êtes un peu comme le docteur Yamamoto qui prend des notes avec son crayon à papier.

Je ne voulais pas créer de proximité affective avec les patients. Je voulais rester observateur des patients en dressant une barrière visible entre nous. Car la fois précédente, en essayant de paraître invisible, j’ai remarqué que les gens percevaient ma présence et finalement faisaient comme s’il y avait une caméra. Pour Seishin, je ne pouvais pas effacer ma présence face aux patients. Les gens m’interpellaient. Ils voulaient savoir et poser à leur tour des questions. Monsieur Sugano, le poète qu’on voit dans le film, dit “cut” à plusieurs reprises. Je voulais qu’il arrête mais il ne voulait pas. Je me demandais si je pourrais me servir de ces prises. En les regardant, je me suis dit que c’était finalement intéressant. S’il faut du temps pour choisir, le plus important au final c’est de privilégier ce qui survient de façon inattendue. Ma définition du documentaire, c’est ce rapport entre ceux qui filment et ceux qui sont filmés. Si c’est cela la définition du documentaire, le rapport doit aussi changer. Ce rapport doit être montré dans le film lui-même. Je voulais m’adapter à cela. J’avais très peur de blesser les patients. Mais à l’époque, pour répondre plus précisément à votre question, je ne pensais pas à la possibilité thérapeutique que vous évoquez.

Parfois, on a l’impression que les rôles s’inversent, que les frontières s’estompent. On ne sait plus très bien qui est le patient, si c’est le malade, le réalisateur ou le spectateur. Par exemple, Mr Sugano, le patient-poète devient réalisateur. Lorsqu’on voit la société japonaise actuelle, qui fonctionne de façon binaire sur le “travailler-consommer” à outrance - sans autre alternative -, ou même la société française, on se demande en voyant cette personne, qui est vraiment malade, ce qui est normal et ce qui ne l’est pas.

Je suis d’accord avec vous. Quand j’ai montré ce film à mes amis, ils m’ont dit que Sugano pourrait être reconnu pour ce qu’il crée, qu’il avait du talent. Mes deux films sont opposés. Les gens filmés dans Senkyo sont au centre de la société, avec les valeurs de cette société. Ils ne se posent aucune question. Ils mettent leurs émetteurs en position off. Alors que ceux que j’ai rencontrés à “Chorale Okayama”, sont toujours en mode on. On ne connait pas l’origine de leur mal-être mais ils se questionnent toujours sur la valeur de la vie, sur la société. Pour eux, c’est essentiel de se poser des questions existentielles. Concernant Sugano, c’est à partir de cette expérience là de la maladie qu’il a pu s’exprimer de cette façon par la poésie. Ça montre bien que la maladie possède deux versants, l’un positif et l’autre négatif. L’être humain est très résistant et se compose de tous ces aspects.

Une des autres patientes est particulièrement émouvante. Alors qu’elle a tué son enfant, alors qu’elle dit des choses horribles, on ne peut s’empêcher d’être ému par ce qu’elle dit, par la dimension tragique de l’humanité qu’elle véhicule. Cela m’a fait penser aux documentaires d’Imamura : En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971). Il y filme des gens qui ont commis des atrocités mais ce qui est très déstabilisant, c’est que l’on se dit que ça pourrait arriver à n’importe qui dans certaines situations extrêmes. Il nous tend un miroir. Comme dans votre film.

En parlant de cette femme, je me suis dit que si j’avais été à sa place, dans sa situation, j’aurais peut-être fait exactement la même chose qu’elle. Du point de vue de la société et des journalistes en général, tout le monde préfère le mode coupable/non-coupable, le “Bien” contre le “Mal”. Elle est le “Mal”. En assistant à ce témoignage, elle ne représentait pas du tout pour moi le “Mal” tel qu’il peut être considéré au dehors, dans la société. Je me voyais plein de points communs avec elle et je me suis identifié à ce qu’elle me disait. Alors que la société préfère simplifier, envisager le crime comme relevant de l’anormalité, sans chercher à en comprendre les raisons profondes. Pourtant l’holocauste, Hiroshima, Nankin, l’Irak, sont des faits réels. L’être humain a tendance à commettre ce genre d’actes et il faut essayer de les comprendre.

Le problème du journalisme actuel principalement télévisé, c’est qu’il simplifie systématiquement les faits, qu’il privilégie le spectaculaire. On ne rend que rarement compte de la complexité d’une situation ou d’un être humain. On s’informe davantage en regardant un documentaire.

Il y a aussi différentes tendances de traitement des sujets dans le documentaire. Dans le film de Michael Moore Fahrenheit 9/11 (2004), il délivre dans un premier temps son message et ensuite il l’illustre avec des images. Le “Mal” est donc clairement identifié dès le début. En voyant son film, il est difficile de dire que Bush est un homme sympa. Si je suis d’accord avec lui dans le propos, je trouve sa forme, sa structure trop simplificatrice. Il manque effectivement de complexité. Les images comportent beaucoup trop de sens pour qu’on les limite ainsi. Des aspects me déplaisent dans certains documentaires, comme les commentaires ou les sous-titres : ils réduisent les significations de ce que l’on est en train de voir. Mon travail personnel consiste à montrer la complexité des choses en excluant tous ces éléments, en rendant possible toutes les interprétations.

Est-ce que parfois dans votre travail cela ne vous pose pas malgré tout des problèmes ? Je pense à la dernière scène du film qui est plutôt difficile à comprendre.

Ma posture est de laisser complètement le champ libre au spectateur. Je fais confiance au spectateur. Quand j’ai réalisé Senkyo, j’ai eu très peur que le public ne comprenne pas, sans explication. J’ai vu que finalement les spectateurs comprenaient ce qui se passait tout en y ajoutant des nuances. Cela m’a totalement rassuré. Par exemple, il y a une scène où Yama-san est dans son bureau et se fait engueuler par ses supérieurs. Pendant ce temps, il y a un monsieur qui mange tranquillement une banane. Au moment du montage, cela me faisait toujours rigoler de voir ce type. Je pensai qu’aucun spectateur ne ferait attention à lui mais cela n’a pas été le cas et je me suis dit alors que je pouvais continuer dans cette direction. Je veux que les spectateurs participent au film et soient actifs. C’est comme au base-ball, je veux que le public soit à la fois le lanceur, le frappeur et le receveur. Lorsqu’il frappe la balle, je veux observer à mon tour où il la renvoie. Et toutes ces balles qui alors me reviennent partent dans des directions que je n’aurais jamais imaginées.

Comment fonctionne le système médical et psychiatrique au Japon ?

Historiquement et traditionnellement au Japon, on privilégie davantage la sécurité plutôt que la guérison des patients et leur souffrance. On s’est contenté de les mettre dans des “hôpitaux-prisons” pour s’en protéger. Monsieur Yamamoto est une sorte de précurseur qui a voulu complètement changer ce système fermé. Il y a des gens qui envisagent les patients avec son approche, mais ce courant reste vraiment minoritaire. “Chorale Okayama” pour cette raison est véritablement un cas unique.

Comment faites-vous pour tenir le coup personnellement ?

Je vais chez un masseur professionnel (rires) et j’essaie de faire des choses qui ne sont pas impossibles à faire. Ma première motivation à propos de ce sujet a été ma propre expérience à l’université, et ce dont j’avais souffert : le surmenage. Lorsque je travaillais pour le journal de l’université de Tôkyô, j’ai eu cette maladie et je suis allé chez le médecin, et me suis guéri par la suite en dormant pendant une semaine entière. A partir du moment où j’ai été personnellement atteint, mon regard sur les maladies psychologiques a totalement changé. J’ai tendance à trop travailler, à trop me passionner. J’essaie donc de ne pas trop en faire et de me reposer de temps en temps pour ne pas retomber malade.

Site officiel de Kazuhiro Soda (anglais/japonais) :
www.laboratoryx.us

Mes chaleureux remerciements à Kazuhiro Soda, Kiyoko Kashiwagi, et pour la traduction à Kazuko Matsushima et Terutaro Ôsanaï.
Photos : Sébastien Bondetti

[1L’Université de Tôkyô (Tôkyô Daigaku) couramment abrégée en Tôdai, est considérée comme l’université la plus prestigieuse du Japon.

[2"Shinshû-kyô", littéralement "nouvelles religions", le terme désigne celles inventées à partir de la fin de l’ère Edo au Japon. Certaines sont influencées par les religions traditionnelles, comme le shintoïsme, le bouddhisme ou encore l’hindouisme, alors que d’autres revendiquent le fait qu’elles sont uniques. Elles sont souvent sectaires, que ce soit dans leurs pratiques, leurs méthodes ou les buts qu’elles recherchent.

[3“Horizon du cinéma documentaire” de Makoto Satô, en deux tomes.

[4Né le 1er janvier 1930, il est l’un des cinéaste documentaristes contemporains les plus importants. Il s’est notamment immergé au cœur de diverses institutions d’enfermement américaines (l’hôpital, l’armée, les grands magasins) afin de livrer un portrait de l’Amérique réaliste, sobre et sans complaisance.

[5Kazuhiko Yamauchi est le protagoniste de Senkyo (Campaign, 2007). Il a été l’un des camarades de classe de Soda à l’Université Tôdai. Soda le suit avec sa caméra lors de la campagne électorale qu’il tente de remporter pour le compte du PLD dans la ville de Kawasaki.

"Ma définition du documentaire, c’est ce rapport entre ceux qui filment et
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