Kunitoshi Manda

Venu présenter The Kiss son quatrième film, lors du dernier festival Kinotayo qui s’est déroulé à Paris du 18 au 25 novembre 2008, le réalisateur Kunitoshi Manda, accompagné de son épouse et co-scénariste Tamami Manda, nous a accordé un entretien approfondi dont la froideur hivernale n’a pas entamé l’enthousiasme, tant sa dernière œuvre, scandaleusement absente du palmarès, s’avère rare et bouleversante.

Sancho : Qu’est-ce qui vous a amené au cinéma ?

Kunitoshi Manda : Dès le lycée, j’étais particulièrement intéressé par le cinéma et je passais beaucoup de temps à voir des films. Par la suite, à l’université, j’ai commencé à réaliser des films en 8 mm tout en espérant pouvoir travailler dans ce domaine qui m’attirait énormément. Kiyoshi Kurosawa avait un an de plus que moi et j’ai commencé à travailler comme assistant à ses côtés. Une fois l’université terminée, j’ai commencé à tourner en tant que réalisateur de films promotionnels.

Pouvez-vous nous parler des cours de Shigehiko Hasumi ?

Avant d’entrer à la faculté, je ne connaissais même pas l’existence des cours de Monsieur Hasumi. Mais comme j’appréciais le cinéma, je me suis inscrit pour suivre son enseignement. Il est difficile de résumer ce qu’il m’a apporté tant ce qu’il m’a appris m’a profondément changé, a transformé ma façon d’envisager les films et le cinéma, ainsi que ma faculté de perception toute entière.

The Kiss, que vous présentez en ce moment en France, est un film de commande de votre producteur Takenori Sento [1] ?

C’est effectivement Takenori Sento qui m’a proposé de réaliser un film sur le thème du mariage carcéral. Nous avons commencé à écrire le scénario avec ma femme Tamami. J’avais déjà travaillé avec elle sur Unloved (2001). Elle a d’abord trouvé les idées principales du film puis j’ai revu le scénario, l’ai réécrit et finalement, nous l’avons réexaminé tous les deux. Quant à l’équipe technique du film, c’est celle que nous avions sur Arigatô (2006).

À propos des acteurs, comment les avez-vous fait travailler ?

En ce qui concerne Eiko Koike, ma femme l’a vue dans une pièce de théâtre et elle lui a proposée d’interpréter le premier rôle féminin. Pour l’avocat, joué par Tôru Nakamura, j’avais en tête cet acteur dès la phase d’écriture du scénario. Quant au meurtrier, je n’avais aucune idée, mais pendant le tournage d’Arigatô, le scénario de The Kiss était déjà prêt et c’est monsieur Sento qui m’a conseillé de prendre l’acteur Etsushi Toyokawa.

Avec des rôles aussi difficiles et risqués, cela n’a pas dû être simple de les convaincre ?

Pour Etsushi Toyokawa dans le rôle de l’assassin, c’est un acteur qui accepte des rôles très différents pourvu que le scénario lui plaise. Ce qui est amusant, c’est que peu avant le film, il devait jouer le rôle d’un avocat dans une série télévisée. Je pense néanmoins que son rôle dans The Kiss était une sorte de défi pour lui, défi d’ailleurs qu’il a voulu relever. Eiko Koike a refusé au départ, prétextant qu’elle ne se sentait pas capable d’interpréter Kyoko, la jeune femme du film, ne l’appréciant guère. Et c’est une nouvelle fois Takenori Sento qui a réussi à la convaincre. Elle s’est rendue compte qu’elle pouvait accepter ce rôle en le jouant à sa manière, c’est-à-dire qu’il était possible pour elle de tomber amoureuse, même si ce devait être d’un assassin.

Comment dirigez-vous vos acteurs ? On a l’impression que c’est millimétré…

Je ne donne pas beaucoup d’indications précises, si ce n’est sur les déplacements physiques et les regards. Je leur demande par exemple de regarder d’une certaine façon sur un côté ou droit devant. Ce type d’indications, je leur en fais part. Dans un premier temps, il y a une prise test : les acteurs jouent comme si cela devait être enregistré. Je décide alors de leur donner ou non des indications. Pour Eiko Koike, elle était parfaite et je n’ai rien eu à redire.

Faites-vous beaucoup de prises ?

Je fais généralement une ou deux prises. Parfois je réalise quatre tests mais je me limite tout le temps à une ou deux prises.

Comment s’est déroulé la création de la partition musicale ?

J’ai travaillé avec le compositeur Hiroyuki Nagashima. Il a d’abord composé des morceaux sans que je ne lui fasse part de ce que je voulais. J’ai par la suite écouté ses compositions, puis lui a fait des remarques. Certains morceaux ont été composés pour des instruments à cordes. Les musiciens devaient improviser. Et parmi les morceaux enregistrés qui m’ont été proposés, j’ai pu faire mon choix.

Le compositeur n’a donc pas vu le film ?

Il y a eu deux cas de figure. Des morceaux ont été composés après le premier montage qui n’était pas le montage final, et d’autres ont été composés après la lecture du scénario.

Avec le directeur de la photographie Makoto Watanabe, de quelle manière travaillez-vous ?

Lorsque j’ai réalisé Unloved, je donnais beaucoup d’indications au chef opérateur. J’étais pointilleux et contrôlais chacun des aspects du cadre et de l’image. Mais je me suis rendu compte qu’avec cette méthode ne subsistait que mon point de vue personnel et donc limité. Il était dommage de ne pas avoir de point de vue tiers, en l’occurrence celui d’un directeur de la photographie, dont c’est le métier. En ayant le même chef opérateur que sur Arigatô, une certaine complicité était née aussi je ne lui ai pas fait de remarques précises, mais des remarques plus générales.

En voyant votre film, j’ai eu l’impression que vous vouliez renverser totalement ce que l’on peut attendre d’une histoire d’amour, en refusant tout sentimentalisme ou romantisme, tout ce qu’on peut voir actuellement dans le cinéma américain ou japonais commercial.

A l’écriture, ni ma femme ni moi, ne pensions faire un film d’amour. Nous pensions plutôt que le personnage de Kyoko allait trouver un camarade de combat contre la société. Et en fait c’est l’actrice qui a apporté cet aspect amoureux au personnage et au film. L’actrice a vu qu’il était possible de jouer ce type de personnage en tant que femme véritablement amoureuse. Nous nous en sommes aperçus au fil des jours sur le tournage, presque malgré nous. Elle arrivait à rendre cela et à influencer le jeu des autres acteurs. Ce fut une découverte pour nous tous.

Je trouve votre film très austère et hermétique. Il n’y a pas vraiment de communication. Même si les personnages dialoguent, ils n’ont pas grand-chose à exprimer. Ils parlent seulement pour parler mais pas tellement pour exprimer. Est-ce que c’est quelque chose que vous avez voulu montrer, ou est-ce juste une interprétation de ma part ?

Cette remarque m’a déjà été faite. Mais je n’avais pas cette intention là en réalisant ce film : filmer l’incommunicabilité. Les conversations entre les personnages ne sont effectivement pas tellement sentimentales mais plutôt logiques. Par contre, comme ce sont des acteurs en chair et en os, il y a quand même, je crois, des sentiments qui apparaissent en filigrane à l’écran.

J’ai l’impression que ce film porte sur l’impossible compréhension de l’histoire d’amour d’autrui, qu’elle quelle soit, qu’il y a là un mystère insaisissable qui touche tous les transports amoureux, carcéraux ou pas. L’avocat ne peut la comprendre et le spectateur non plus…

Je pense que cela vient du fait que le mariage carcéral est quelque chose de très particulier. Avant l’écriture, nous nous sommes posés la question suivante. Pourquoi y a-t-il des femmes qui épousent des prisonniers ? La conclusion que nous avons tirée est qu’il est impossible de le savoir, qu’il n’y a pas vraiment de réponse. Pour les gens qui ne vivent pas ce type d’histoire, voire même une autre histoire d’amour, cela reste incompréhensible.

En voyant vos films, comme ceux de Kyoshi Kurosawa, j’ai l’impression que les gens n’ont pas de vie. Kurosawa filme des fantômes, mais étrangement ici aussi, on dirait que l’on est en présence de fantômes alors que pourtant vous ne les filmez sauf dans les rêves. J’ai l’impression de voir des gens morts, des gens sans vie…

Je n’avais pas cette intention non plus… (rires)

Ils sont enfermés, isolés. Elle est sans famille. Lui, si on le voit un peu avec son frère, il reste tout de même coupé du reste de la société. Pour l’avocat, c’est pareil. Il n’est déterminé que par son travail. C’est très étrange ce que l’on ressent en voyant votre film.

Je pense tout de même qu’il y a plus de vie dans mes films que dans ceux de Kurosawa, car justement, lui ne filme que des fantômes (rires). Par exemple, dans les séquences, où elle découpe puis colle des articles sur l’assassin, même si c’est déshumanisé, cela n’en demeure pas moins sa vie, sa vie à elle. Il s’agit d’un personnage solitaire qui a coupé les ponts avec sa famille mais il s’agit bien d’un personnage vivant.

Même la plupart des actes extrêmes n’arrivent pas à leur faire prendre vie. C’est notamment le cas de l’assassin. Même les meurtres abjects qu’il commet lui sont indifférents. Il voudrait ressentir quelque chose mais il n’y parvient pas.

Il est possible que le personnage de l’assassin recherche des sensations perdues dans l’acte de tuer. Et c’est bien là la confirmation qu’il n’a plus aucune sensation. Ca ne lui fait pour ainsi dire plus rien.

Difficile alors de le condamner. Dépourvu de ses sens, de morale, plus rien n’a d’importance. Bizarrement, cela provoque une sensation désagréable et étrange en nous, on les prends plutôt en pitié…

C’est ce qui ennuie l’avocat. Il n’arrive pas à comprendre ce qui se passe dans l’esprit de l’assassin. Il ne sait pas comment l’appréhender, le saisir pour préparer sa défense. D’ailleurs, ce meurtrier n’a pas de revendication sociale et ne parle pas d’agir de la sorte en réaction contre la société. L’avocat ne sait donc pas trop quoi faire de lui. En rencontrant Kyoko, je crois qu’il retrouve un peu d’humanité. Mais cette humanité devient alors tragique pour elle…

Je pense à certaines scènes très fortes comme celle du meurtrier avec le marteau et celle aussi avec la petite fille qui se fait tirer les cheveux. Est-ce que certains de ses plans vous ont été inspirés par d’autres films ?

Ma source d’inspiration pour la scène de la petite fille vient de Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper. C’est la présence de la porte, du secret derrière la porte, d’un certain nombre de choses qu’on ne voit pas et qui se produisent ou vont se produire, et que l’on peut imaginer dans toute leur horreur.

Vous aimez ce genre de films ?

J’aime bien en voir mais je n’aimerais pas spécialement en réaliser. Il y a déjà Kurosawa (rires). Je n’aime pas les mêmes films que lui de toute façon…

Il y a une référence à l’Histoire d’Adèle H. de Truffaut, non ?

Pour la scène de l’écriture de la lettre, effectivement. Je me demandais comment filmer une telle scène. Il y a des ellipses, elle écrit et ensuite vient la voix-off. Je cherchais un moyen et j’ai revu le film de Truffaut. Adjani écrit, peut-être n’importe quoi, car elle ne peut pas écrire aussi vite et en même temps elle parle. J’ai trouvé que cette idée était très bonne.

J’ai pensé à certaines nouvelles de James Joyce en voyant votre film. Les gens parlent beaucoup sans rien exprimer. Et parfois, ils sont même morts sans que personne ne s’en rende compte. J’ai eu la même impression. On s’ennuie parfois pendant votre film. Chez Joyce, c’est pareil. Et c’est une fois le livre fermé ou le film vu, que cela commence à nous remuer sérieusement.

En dehors de cela, certaines scènes sont très fortes, comme la dernière, bouleversante, et là, on pense inévitablement au duo japonais Tanizaki-Masumura. Le huis-clos, les personnages, ce trio, cette histoire d’amour et la scène finale y font fortement penser. Car elle prend vie, au final, par cet acte désespéré, un peu comme dans La Femme de Seisaku (1965), où Ayako Wakao, d’une certaine manière, donne la vue et donne la vie à son homme en lui crevant les yeux.

J’adore les films de Masumura, j’aimerais bien réaliser un film qui ressemble aux siens. Et je revois souvent certains de ses films avant de débuter un nouveau tournage. C’est un maitre pour moi.

Lesquels aimez-vous particulièrement ?

Si je devais en choisir un ou deux parmi sa filmographie, je dirais peut-être : Otto ga mita ’Onna no kobako’ yori (Le Mari était là, 1964), et Jotai (1969).

La fin est vraiment très forte, d’autant plus forte qu’elle échappe à la compréhension et par-là, elle en devient d’autant plus érotique. C’est du Tanizaki. La mise en scène est aussi très maligne. Certaines choses impossibles à faire dans la réalité, comme amener un couteau dans une prison, ne nous pose pas de problème lors du visionnage. On ne se pose pas la question sur le moment.

(Rires…) Je suis d’accord, ce n’est pas crédible mais que voulez-vous, il fallait bien qu’elle l’amène !

Vous avez des idées pour votre prochain film ?

Je n’ai aucun projet cinématographique pour l’instant, la société Rumble Fish de Takenori Sento, avec qui je travaillais, ayant fait faillite. Il était malheureusement le seul qui me proposait des projets.

Remerciements à Megumi Kobayashi pour la traduction. Photos de Kunitoshi Manda : Sébastien Bondetti.

[1Producteur ayant débuté sa carrière en 1992 via la série J-Movie-Wars, visant à soutenir l’émergence de jeunes réalisateurs à l’avant-garde du cinéma nippon. Par la suite il crée sa société de production Suncent Cinemaworks avec laquelle il sera à l’origine de projets remarqués tels Moe No Suzaku de Naomi Kawase, Ring d’Hideo Nakata ou encore l’incroyable Gojoe de Sogo Ishii. En 2001 il crée Rumble Fish, société de production derrière certains des projets de Shinji Aoyama, et produira la totalité des films de Kunitoshi Manda, dont son premier long Unloved (faisant partie de la série J-Movie-War 3).

“J’adore les films de Masumura, j’aimerais bien réaliser un film qui ressemble aux siens.”
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