Dans le Japon des années soixante, Watanabe a quitté Tokyo pour Kobe après le suicide de son ami Kizuki. Alors qu’autour de lui les étudiants japonais sont en ébullition, Watanabe, impassible, s’abime dans ses lectures. Des retrouvailles impromptues avec Naoko, petite amie de Kizuki qui complétait leur trio de jeunesse, vont perturber son immobilisme. De marche silencieuse en rendez-vous, les survivants se rapprochent, puis s’unissent le soir du vingtième anniversaire de la jeune femme, toujours meurtrie par le souvenir du défunt. Après l’amour, Watanabe évoque Kizuki, et Naoko disparaît. Watanabe renoue alors avec un immobilisme plus prononcé, jusqu’à ce qu’une lettre de Naoko, recluse dans une institution, coïncide avec sa rencontre avec la pétillante Midori.

C’est Watanabe lui-même, au travers de la voix off qui nous introduit à la mélancolie de La Ballade de l’impossible, qui évoque la sensation inexplicable de se sentir en marge des préoccupations des étudiants de son époque. Cette notion de marge pourrait résumer toute entière l’adaptation par Tran Ahn Hung du classique de Haruki Murakami : alors que son amour pour Naoko condamne Watanabe à évoluer dans un sur-place exclusif, chacune de leurs rencontres, hors du temps, existe dans l’intimité de solitudes partagées, quelque part dans l’espace qui entoure le texte d’origine. Alternance d’ellipses musicales et de silences étirés à l’infini, La Ballade de l’impossible est une œuvre magnifique qui se situe à la croisée de deux univers créatifs pourtant disjoints, dans laquelle Tran Ahn Hung parvient à incarner l’intimité, amoureuse et sexuelle, la plus intense et gracieuse qu’il m’ait été donné de voir de longue date.

Son sens de la contemplation, toujours érotique, le réalisateur d’A la verticale de l’été le met au service d’un verbe fragile et chuchoté, trouvant dans le texte de Murakami les évocations nécessaires à la dualité cohérente d’une adaptation atypique. Alors que Tran Ahn Hung est d’ordinaire plus à l’aise dans un certain platonisme, que l’on retrouve ici dans quelques étreintes, peau contre peau, entre Watanable et Naoko, l’importance donnée à la sexualité dans le processus du passage à l’âge adulte par Murakami le force à être plus explicite que d’ordinaire. Pour Naoko, la sexualité entraperçue, le soir de ses vingt ans, puis perdue comme elle l’était à l’époque de sa relation incomplète avec Kizuki, incarne le paradoxe du refus de sa survivance à l’être aimé. Elle qui aimerait que l’existence se contente d’un aller-retour cyclique, entre la dix-huitième et la dix-neuvième année d’une vie, ne peut se résoudre à s’abandonner à une complétude sexuelle qui est celle de l’acceptation de l’âge adulte. Ce faisant, entre attouchement et plaisirs superficiels, elle bloque Watanabe dans le même entre-deux âges, par définition évanescent. Et fait de la sexualité un enjeu démesuré, autant que contradictoire.

Midori, à l’inverse, incarne une volonté affirmée de précipiter cette transition, dans le naturel quelque peu forcé de sa sexualité entreprenante. Enfant-femme, elle s’oppose en tout à l’éternelle femme-enfant qu’est Naoko (magnifique Rinko Kikuchi) –, et qu’elle restera au-delà de l’histoire, figée dans sa vingt-et-unième année en dépit du passage du temps, comme l’explicitera Watanabe dans les derniers instants du film. Et c’est d’une véritable femme, elle-même bloquée en marge, chaperonne de Naoko, que Watanabe aura besoin pour passer d’un amour à l’autre – d’un âge à l’autre – sans excès de sentiments, de fard ou de mots.

Je me souviens de ma découverte des Chroniques de l’oiseau à ressort, lecture au cours de laquelle je me suis moi-même senti en marge du monde, intensément en symbiose avec les mots de Murakami. Depuis, chacun des livres de l’auteur a eu sur moi ce même effet de familiarité absolue, comme si ses écrits s’adressaient à moi, personnellement ; comme si, en dépit d’aspects kafkaïens et proprement allégoriques, ils déclinaient ma propre intimité et logique émotionnelle en fantaisie littéraire, faussement réaliste. Haruki Murakami m’a toujours donné le sentiment, inexplicable, de comprendre ma façon de fonctionner ; façon de dire qu’il a certainement embrassé l’humain dans toute sa complexité, et que chacun s’y retrouve.

Tran Ahn Hung, à sa façon, est parvenu à restituer ces sensations implicites dans sa Ballade devenue possible, au point que chaque échange entre Watanabe et Naoko me donne des frissons ; au point de me contaminer de cet amour parasite, entre nostalgie réelle et anticipée. Sa façon de se plonger dans l’intime avec une proximité et une insistance qui provoquent envie et gêne, de faire passer le temps par le bais d’un quelconque intermède baigné de musique (évocatrice de l’influence de la chanson Norwegian Wood des Beatles sur la réminiscence de Watanabe dans le texte d’origine, comme si chaque souvenir était associé à une mélodie), sa manière de pousser Watanabe à toujours se déplacer, du-t-il tourner en rond, sont autant de ressorts d’un hypnotisme cinématographique remarquable, dont je suis encore saisi au simple souvenir de La Ballade de l’impossible. Le Norwegian Wood de Tran Anh Hung compte bien plus de silences et d’étirements que celui de Murakami ; il n’en est toutefois pas moins évocateur, et universellement personnel.