Peter Chan

Le cinéma hongkongais contemporain est le grand absent de l’engouement asiatique qui soulève la France depuis quelques années déjà, si l’on excepte le cinéma de Johnnie To et les sorties des anthologies Three et Three... Extremes, produites par Peter Chan. Si Peter Chan faisait toujours partie de la UFO [1], il y a fort à parier que les films de la société - des comédies et drames sensibles, intelligents - seraient présents sur nos écrans. Car les films de Peter Chan tout en étant profondément hongkongais, ont toujours su parler de et à l’humain, comme le prouve une nouvelle fois Perhaps Love, comédie musicale présentée au cours du dernier Festival du film asiatique de Deauville. Rencontre avec un homme d’une énergie incroyable, à ne savourer qu’après avoir vu le film !

Sancho : Avant même d’aborder votre film, je tenais à vous dire que nous sommes honorés de vous rencontrer, vous êtes après tout, l’un des hommes à l’origine de la UFO ...

Peter Chan : Ayant grandi au sein de la UFO, je vous avoue que je suis très surpris ; j’ai toujours cru que les films de la compagnie étaient très locaux. Bien que les spectateurs étrangers et notamment occidentaux pouvaient les comprendre, car leur sensibilité est relativement occidentale, je pensais qu’ils ne les intéresseraient pas. Je suis donc surpris, non seulement qu’autant de gens me parlent de la UFO, mais que vous connaissiez ne serait-ce que ce nom !

Cette société représente pour nous un certain âge d’or du cinéma hongkongais...

Oui, c’était la fin de notre âge d’or.

Qu’est-il advenu de la société aujourd’hui ? Est-ce qu’elle existe encore, d’une façon ou d’une autre ?

Non. Enfin, si, mais non. Quand j’ai quitté la UFO, j’ai été le premier à le faire. Je n’ai pas vraiment quitté la société, je suis parti aux Etats-Unis au début de l’année 1997, après Comrades, Almost a Love Story. Par la suite, un par un, tous les membres de la société sont partis, je crois. Ce qu’il en reste aujourd’hui, c’est juste le nom et deux managers, qui ne sont ni réalisateurs ni réellement producteurs. Ils ont gardé le nom de la société et de temps en temps ils livrent des services de production, posant le nom UFO sur un film, mais tous les éléments créatifs d’origine - Claudie Chung, Eric Tsang, Jacob Cheung, Lee Chi-ngai et James Yuen - sont partis. Le nom est le même, mais il ne représente plus ce que la société était.

Que réprésentait la UFO pour vous, et pourquoi l’avez-quittée ?

Cette société comptait beaucoup pour moi, car c’était ma première incarnation en tant que réalisateur commercialement viable. Avant de monter la UFO, j’avais réalisé quatre ou cinq films ; ceux-ci avaient bien marché sans être d’immenses succès, c’étaient des films pas vraiment importants pour l’époque. Pas que les films produits par la UFO aient été particulièrement important, mais à l’époque lorsque nous avons monté la société avec Eric et Claudie, et quand plus tard, Jacob, Chi et James nous ont rejoint, je pense qu’alors nous étions à notre meilleur. Nous savions un peu réaliser, nous expérimentions beaucoup de techniques que nous avions apprises, et que nous appliquions pour la première fois... Je pense que la compagnie s’est aussi bien développée parce que nous avions tous cette énergie brute et jeune du premier round. Il y avait à l’origine beaucoup de collaboration entre nous tous, comme dans toutes les sociétés lorsqu’elles se développent, puis les collaborations sont devenues moins nombreuses et chacun a poursuivi un développement plus personnel, un plan de carrière. Alors nous avons arrêté de travailler ensemble : c’était toujours la même société, mais nous avions arrêté de réaliser et de produire ensemble, d’écrire les uns pour les autres.

Je pense que lorsque 1997 est arrivé, chacun de nous avait son plan, son objectif. Comme Hong Kong arrivait à un moment charnière de son histoire, nous ne l’avons pas clairement explicité ainsi, mais il nous semblait approprié d’explorer d’autres façons de faire des films. Lorsque je suis parti, c’était pour faire une pause de deux ans. Je suis allé aux USA et me suis retrouvé à réaliser un film américain ; mais c’était parce que je voulais quitter Hong Kong, pas la UFO. Par conséquent on peut pas dire que j’ai quitté la UFO. Mais comme je n’étais plus là, il y avait encore moins de raison pour que tous les autres restent ensemble. Du coup lorsque je suis revenu, ils étaient tous partis ! Ce n’est pas comme si nous nous étions volontairement séparés... Ca s’est juste fait, comme ça.

Il semblerait à propos de 1997, que la peur de la transition ait finalement été plus importante que la transition elle-même...

Oui, puisque la transition fut un non-événement : il ne s’est rien passé !

Pensez-vous que cette peur soit responsable du déclin du cinéma hongkongais ?

Cette peur n’a pas que causé du tort à notre cinéma. Il faut bien comprendre qu’elle a aussi constitué une grande source d’énergie, qui s’est retrouvée dans beaucoup de films. Les films de la UFO n’auraient pas été les mêmes sans la perspective de 1997. Tous les films de la UFO parlent de l’amour de Hong Kong. Bien qu’ils paraissent probablement très internationaux et contemporains, ils ne sont pas typiquement chinois car ils parlent d’une ville qui est sur le point de disparaître. C’est certainement dans Lost and Found et Comrades que c’est le plus évident, mais même des films plus anciens comme He’s a Woman, She’s a Man et He Ain’t Heavy He’s My Father, parlent de valeurs hongkongaises perdues que nous voulions retrouver. Toutes se rattachent à cet amour pour Hong Kong, avant la fin de Hong Kong. Si Hong Kong ne touchait pas à sa fin, je pense que les films de la UFO auraient été moins bons. Nous devons donc l’existence de la société à cette « fin » de Hong Kong. Je pense qu’à l’époque beaucoup de réalisateurs, comme Derek Yee sur C’est la vie, mon chéri, partagaient ce sentiment de « dernière décennie » hongkongaise. Nous avons tous grandi dans une époque paisible, nous n’avons pas vraiment connu de guerre ou de conflit majeur ; 1997 était un peu notre Tien An Men, notre crise. Et bien entendu en tant que réalisateurs, nous puisons dans une crise l’énergie nécessaire à la mise en scène de films. Mais rétrospectivement... c’est un non-évènement.

J’ai l’impression que la retranscription de cet amour pour Hong Kong dans le cinéma de l’ex-colonie a depuis quelque peu disparu, à l’exceptions de films comme Frugal Game.

Vous oubliez Golden Chicken...

Tout à fait ! Mais on le retrouve d’une certaine façon, au travers de Perhaps Love. Pas dans le sujet lui-même ; peut-être est-ce à cause des acteurs, au travers de Takeshi Kaneshiro qui nous renvoie aux films de la UFO, ou alors au travers de la présence de Jacky Cheung. Quel chemin il a parcouru depuis High Risk ! Comment l’avez-vous convaincu de jouer dans Perhaps Love ?

Vous voulez savoir ? La vérité c’est que Jacky Cheung refuse désormais d’accepter des tournages hors de Hong Kong, car il ne veut pas se séparer de sa famille, ne serait-ce que pour une nuit. Il veut bien tourner, à condition de pouvoir rentrer chez lui tous les soirs, par conséquent la Chine ou les USA sont hors de question. Il se consacre beaucoup à sa famille, de façon insensée peut-être ! Mais Perhaps Love est une comédie musicale, et il tenait vraiment à jouer dedans car il pensait qu’après celle-ci, Hong Kong n’en ferait peut-être plus jamais. Bien que soyions de bons amis, il m’a bien précisé que c’était le seul projet pour lequel il acceptait de tourner hors de Hong Kong.

La question désormais, n’est pas tant de savoir pourquoi vous avez choisi de faire une comédie musicale, mais pourquoi vous êtes le seul à Hong Kong à avoir pris cette décision ? Cela semblerait pourtant logique qu’il y en ait beaucoup, dans un pays où quasiment tous les acteurs sont aussi chanteurs...

Le problème vous savez, c’est que les hongkongais - les chinois en général - sont très cyniques. Je n’ai jamais vu de spectateurs plus cyniques que les chinois et les hongkongais. Je pense que les spectateurs occidentaux ne sont pas aussi cyniques, et que c’est la faute à la religion. Le christianisme est beaucoup moins cynique que le bouddhisme. Du coup il est difficile pour les chinois d’accepter que des personnages se mettent à chanter au milieu d’un film, parce qu’ils n’ont pas ce genre d’imagination. Ils veulent que tout soit réel, je pense. C’est l’une des principales raisons.

Il y a pourtant une longue tradition de films en musique, à défaut de comédies musicales, en Chine. Le premier film chinois était même un opéra filmé !

Effectivement, l’opéra de Pékin est un mode d’expression que les spectateurs chinois comprennent, mais il ne s’adresse qu’aux personnes agées. Et puis les comédies musicales des années cinquante et soixante à Hong Kong, sont toutes dérivées des comédies musicales hollywoodiennes. Quand le monde entier faisait des comédies musicales, Hong Kong le faisait avec eux. Mais aujourd’hui, Hollywood n’en produit plus vraiment non plus, et Hong Kong comme la Chine, ne font que suivre les modes. Ce qui est amusant par ailleurs, c’est que les films de propagandes de la révolution culturelle des années soixante en Chine, étaient de véritables comédies musicales, n’ayant rien à voir avec l’opéra traditionnel.

Perhaps Love parle d’amour, de souvenirs, mais aussi des films, perçus comme autant de souvenirs... comment le projet est-il né dans votre esprit ?

C’était avant tout une comédie musicale, c’est ce que je voulais réaliser à l’origine. A partir de là il fallait déterminer le type de comédie, et j’ai décidé de filmer une histoire d’amour. J’étais certain cependant, de ne pas vouloir faire une comédie musicale classique, où les gens se mettent à chanter pour une raison ou une autre ; c’est pour cela que j’ai introduit le film dans le film. Comme ça quand les personnages chantent, c’est eux-même dans un film qu’ils le font. Lorsque tous ces éléments ont trouvé leur place, le plus difficile a été de trouver tout au long du projet, un moyen d’équilibrer les deux extrêmes du film : l’histoire d’amour qui est très vraie, le drame mélancolique, et les scènes musicales qui sont plus extravagantes, portées par un rythme plus rapide. C’était ça le plus compliqué. Mais dès l’instant où l’on recourre au film dans le film les idées fusent ; après tout nous sommes des réalisateurs et nous faisons face aux acteurs et actrices toute notre vie ! Il est du coup très simple de développer les personnages, d’écrire leurs dialogues parce que ce sont des phrases que nous les avons vu prononcer. Il y a beaucoup de miroirs dans le film ; il n’est pas autobiographique mais contient beaucoup de notre expérience à tous.

Je suis aussi content d’avoir plus utiliser le film dans le film pour développer une relation typiquement chinoise, très introvertie. Car les chinois n’expriment pas leurs sentiments, comme l’illustrent les trois protagonistes, notamment le couple marié. La Chine est un pays hautement politique et les personnes de plus quarante ans ont adopté une façon très politique de se parler. Il suffit de regarder dans le film, la façon dont le réalisateur parle à son actrice ; ce n’est jamais franc, direct. Lorsque l’on est aussi réservé que ces personnages, à propos de nos émotions et de nos failles, on se sert d’un rôle pour se détacher de nos inhibitions, et c’est le cas de Nie Wen et Sun Na. Ca va jusqu’au point où Nie Wen décide de se suicider, pas dans la vraie vie, mais symboliquement, dans le film. Cet artifice m’a vraiment aidé à pousser le concept d’amour à la mort dans ses derniers retranchements, car cette histoire, à cette période, aurait certainement abouti à cela. Mais dans notre vie contemporaine, bien entendu ce n’est pas le cas ; on peut toujours reporter notre amour sur quelqu’un d’autre. Utiliser le film dans le film m’a permis d’exacerber la douleur ressentie par Nie Wen, sans avoir à le tuer réellement.

Perhaps Love est une histoire d’amour très cynique, dans la mesure où l’on se rend compte que son objectif n’est pas tant de vivre l’amour, que de créer des souvenirs et de les accepter comme étant constitutifs de ce que nous sommes. C’est ce que fait le personnage de Takeshi Kaneshiro, qui n’essaye pas réellement de reconquérir Sun Na ; il se bat juste pour prouver que leur histoire commune a bien existé, et lui faire admettre et apprécier cette réalité.

Exactement. Et pourtant à la fin lorsqu’il pleure, il ne peut toujours pas se détacher de cette histoire. Ce qui est étonnant c’est que pour cette scène, je n’avais pas demandé à Takeshi de pleurer, il l’a fait spontanément. Je lui ai demandé pourquoi il l’avait fait mais il n’a pas pu me répondre. A mon avis, ce n’est pas tant parce qu’il sentait que son personnage ne pouvait laisser partir celui de Zhou Xun - après tout leur histoire est terminée depuis dix ans - mais parce qu’il ne pouvait se défaire du souvenir. Parce que lorsque c’est effectivement le cas, tout disparaît, y compris la haîne. Donc oui, vous avez raison, vous venez de mettre le doigt sur le thème exact du film. Je suis pour ma part quelqu’un de cynique, mais je crois que ce que nous avons dans la tête est ce que nous possédons de plus important. Les souvenirs, qu’ils soient bons ou mauvais, sont toujours quelque chose à chérir.

Si nous devions vous trouver une incarnation dans le film, ce ne serait pas le personnage du réalisateur, mais celui qui nous introduit dans Perhaps Love.

Oui, il serait effectivement l’auteur du film.

Est-ce que ce personnage est vous ?

Je ne peux pas vraiment dire que ce personnage est moi, mais ses dialogues sont tous les miens ; par exemple les premières phrases du film, je les prononce depuis très longtemps, je les ai toujours prononcées dans la vraie vie. A l’origine lorsque nous avons tourné cette scène dans le bus, le scénario n’était pas comme cela ; mais je l’ai changée pour inclure ces phrases qui ont toujours été les miennes, à propos de quelqu’un qui joue le rôle principal du film de ma vie, et inversement. Je n’ai donc jamais pensé que ce personnage pouvait être moi, jusqu’à ce que je réécrive ces phrases et les inserre au moment du doublage, car elles sont effectivement de moi.

On ne peut qu’être admiratif du travail que vous avez effectué, non seulement avec Jacky Cheung, mais aussi avec Takeshi Kaneshiro, qui enchaîne les rôles creux - Le Secret des poignards volants, Returner,... - depuis un bon moment déjà. Comment avez-vous fait pour le faire jouer aussi juste ?

Tout vient de lui. Je pense que c’est un personnage avec lequel il était vraiment en symbiose. Que ce soit avec lui ou par exemple Leon Lai, je ne m’attribue jamais la réussite d’une direction d’acteur, car je pense que personne ne peut diriger un acteur si celui-ci ne sait pas jouer. Vous n’allez tout de même pas lui apprendre à jouer ! Ma seule méthode avec Takeshi Kaneshiro a toujours été de parler avec lui, de gagner sa confiance. La raison pour laquelle Takeshi est difficile à gérer sur un tournage est que, d’après ce que j’ai toujours entendu dire, Takeshi ne parle pas. Il ne communique pas avec les gens, il a très peur d’eux, et donc du coup il conserve une distance avec eux. C’est la même chose en ce qui concerne Leon Lai. Quand l’un de ces acteurs impose une distance, le réalisateur étant chinois, se braque et se tient plus loin encore ; ce qui explique que beaucoup de réalisateurs n’aient pas obtenu de performances de la part de Takeshi Kaneshiro et Leon Lai : si les acteurs ne parlent pas, les réalisateurs ne parlent pas non plus. Mais ce n’est pas comme cela qu’on fait un film ! Lorsque c’est votre film, si vous ne parlez pas, c’est votre travail qui va en souffrir. J’essaye donc toujours de beaucoup parler, et de développer une amitié.

Même lorsqu’un acteur n’est pas bon, le meilleur moyen de le faire bien jouer, est de lui faire raconter son histoire ; pas mot pour mot, mais au moins au niveau des émotions ressenties. De cette façon il peut s’identifier au personnage. Ce qui s’est passé avec Takeshi, c’est qu’il m’a posé beaucoup de questions à propos du film ; des questions qui auraient pu être embarassantes pour beaucoup de réalisateurs hongkongais, à propos de ses motivations, de ses sentiments. Pourquoi me posait-il toutes ces questions ? Je me suis rendu compte qu’il tombait dans le même piège que son personnage, et qu’il avait du vivre une expérience personnelle très proche de celle de Jiang-Dong. C’est alors que je me suis dit que j’avais remporté le jackpot ! Et le sixième jour du tournage, nous avons tourné cette scène où il pleure. J’ai été énormément surpris. Je ne lui avais pas dis de faire ça, juste de jouer les retrouvailles, de prendre Shou Xun dans ses bras et de l’embrasser comme s’il n’y avait plus de lendemain. C’est tout ce que je lui ai dit. C’est alors qu’il a pleuré, parce qu’il en a ressenti le besoin. C’est pourquoi je pense que l’histoire a trouvé en lui un écho personnel. Diriger un acteur, c’est un travail à double sens, très interactif. Takeshi était tellement plongé dans son personnage qu’il a même écrit certains de ses dialogues ; le degré de son implication m’a beaucoup surpris.

Comment avez-vous abordé le ton de la bande-son du film ? On y détecte aussi bien des influences de Bollywood que de Moulin Rouge ! ...

Pour tout vous dire, je ne suis pas vraiment fan des comédies musicales, je n’avais donc pas d’idée préconçue sur la bande son. Les musiques du film ne sont pas du tout représentatives de ce que j’écoute, de ce que j’irais acheter dans une boutique de CD. Dans un premier temps, j’ai tenté d’utiliser des musiques que j’aime - des ballades, du folk, de la guitare - au travers de cinq ou six chansons test, mais ça ne fonctionnait pas du tout. J’ai donc recommencé mon travail en m’entourant de fans de comédies musicales, notamment mon fidèle producteur Yee Chung Man, qui est aussi mon chef décorateur, qui est un très grand fan. Je leur ai demandé de me proposer des choses diverses, et c’est ce qui a abouti à ce melting pot avec un peu de tout.

Christopher Doyle a travaillé sur le film...

... oui, et Peter Pau aussi.

On ne reconnaît pas vraiment la photo de Doyle.

Vous savez sur quelle partie du film il a travaillé, n’est-ce pas ? Sur la partie à Beijing...

J’aurais bien dit l’inverse !

C’est vrai. Chris Doyle est devenu quelqu’un de très prolifique, capable de styles très différents. Toutes les parties enneigées, avec un rendu quasi noir et blanc, sont les siennes, tandis que les scènes musicales, plus chaudes, sont le travail de Peter Pau.

Le travail sur les tonalités noir et blanc se rapproche beaucoup de l’image de Comrades.

Oui, c’est vrai ! Car pour les deux films nous voulions reproduire les couleurs en noir et blanc. A l’origine Chris devait travailler sur le film entier, mais à cause de l’interruption de tournage provoquée par l’accouchement de la femme de Jacky Cheung, nous l’avons perdu car il était engagé sur un autre projet. Ce n’est qu’à ce moment là que je me suis tourné vers Peter Pau, avec l’espoir que le rendu serait suffisamment raccord. Mais je suis content que ça se soit passé ainsi : Chris n’est pas un grand fan des comédies musicales, et il aurait certainement montré moins d’enthousiasme à les éclairer que Peter Pau, même si son travail aurait été magnifique.

Zhou Xun est étonnante dans les différentes parties du film, elle parvient à être très expressive avec très peu de dialogues, simplement en étant là.

Oui, c’est grâce à ses yeux. Il y un proverbe comme quoi jouer se fait entièrement par le regard : c’est le cas de Zhou Xun mais aussi de Takeshi Kaneshiro. Dans la scène de la conférence de presse au début du film, ses yeux sont comme ceux d’Al pacino dans Le Parrain ! Zhou Xun est quelqu’un de très vulnérable et sympathique, à tel point qu’elle a réussi à transformer son personnage qui n’est pas très aimable, en quelqu’un de sympathique. Ses yeux sont tellement profonds et vulnérable...

On a presque l’impression que Perhaps Love reprend là où Comrades s’est arrêté, comme si 1997 n’avait jamais eu lieu... Il semble presque surrané par rapport aux productions hongkongaises actuelles.

Tout à fait.

Bien que le film se passe intégralement en Chine, il en ressort une profonde identité hongkongaise ; ce qui en dit long sur les relations entre Hong Kong et la Chine !

Oui ! (rires)

Interview réalisée le dimanche 12 mars 2006 à l’Hotel Normandy, au cours de la 8ème édition du Festival du film asiatique de Deauville. Remerciements à Isabelle Duvoisin. Photos : Kizushii.

[1United Filmmakers Organization, société de production créée en 1992 par Peter Chan, Claudie Chung et Eric Tsang.

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