Au début des années 80, à la frontière septentrionale du Brésil, Yuda, immigré chinois, échappe à la police des frontière, prend sous son aile un petit garçon japonais dont les parents n’ont pas eu la même chance, abattus sous ses yeux. Quelques décennies plus tard, Yuda et Kirin dirigent ensemble un réseau de contrebande, vendent des contrefaçons en provenance de Chine et du Vietnam, et assurent ainsi de quoi vivre aux démunis qui trafiquent pour eux. La réussite leur sourit et ils ouvrent même un centre commercial. Mais la globalisation est aux portes de Sao Paolo, et le gouvernement souhaite satisfaire les autorités américaines en réduisant les importations illégales. Les fraternités illicites entre Yuda et une poignée d’officiels corrompus commencent à s’étioler, d’autant que le commerce gris revu par un certain M. Taiwan (délaisser la copie au profit du surplus démarqué sorti de lignes de production ayant atteint leurs quotas) convient mieux à l’image que le Brésil souhaite désormais se donner. Il est donc l’heure de faire tomber Yuda...

Étrange objet cinématographique que cette fausse fresque criminelle de Yu Lik-Wai (Love Will Tear Us Apart, All Tomorrow’s Parties), qui déracine Anthony Wong et Joe Odagiri pour leur mettre du portugais dans la bouche et les perdre dans une boucle métaphysique au cœur de l’Amazonie... Plastic City pourtant, démarre comme un véritable tableau de la contrebande au Brésil, avec un portrait humanisant de ses protagonistes eux-même importés, de leurs différences et différends, sans oublier de dépeindre, au travers d’un microcosme d’enfants et autres prostituées, une réalité elliptique de la détresse d’une bonne partie de la population de Sao Paolo. Yu Lik-Wai met l’accent sur un culte du faux proposé par le titre film (une ville "en toc", en quelque sorte), que résume parfaitement le personnage de Kirin lorsqu’il présente Yuda à M. Taiwan : « je ne suis pas son vrai fils, mais c’est mon père ». Un commentaire cinglant sur la pseudo intégration des populations déracinées, sur la réalité des relations qui les unit aux autochtones, sur la nature duale des relations parent-enfant, sur le fragile équilibre procuré par l’omniprésence de la corruption en Amérique Latine. Et, en filigrane, un manifeste stylistique implicite, sur la volonté de Yu Lik-Wai de noyauter une certaine réalité cinématographique par le biais d’un fantastique iconoclaste : Plastic City est un jeu de rôles, où le réel se définit, visuellement parlant, par l’imaginaire.

Ainsi Kirin donc, se définit-il en tant que fils de Yuda. Un choix de perception qui freine l’expression de ses différends avec le chinois, dont il n’approuve guère les associés, autant qu’il tient sa propension à la violence sous contrôle. Lorsque les deux hommes s’écartent l’un de l’autre – Yuda étant arrêté à plusieurs reprises, ainsi que victime de tentatives d’assassinat en prison comme à l’extérieur – la réalité de Kirin s’effrite et donc celle de Plastic City aussi. Ses images prennent de plus en plus un caractère irréel (la gestion des éclairages urbains, surréaliste), voire complètement figuratif. Le meilleur exemple de cette réalité fragmentée vient de l’affrontement sur une plate-forme en surplomb de la ville, entre la bande de Kirin, principalement composée d’enfants, et un gang local. Yu Lik-Wai dépeint ce combat comme une boucherie numérique improbable, dont réchappent pourtant des participants que l’on a vu mourir de nos yeux, trompés par le manque de repères de Kirin.

Il n’est pas si étonnant finalement, que Plastic City se conclue, l’empire du faux de Yuda démantelé, dans la végétation où est née la méprise du personnage superbement incarné par Joe Odagiri. Dans une boucle surréaliste faisant intervenir le regard récurrent, menaçant et cryptique d’un tigre blanc, Kirin renaît dans l’acceptation du décès de ses parents, rejoué dans la mort d’un homme qui l’appelle enfin "fils". Et si Yu Lik-Wai ne convainc pas totalement dans ce parcours initiatique à mi-chemin entre le cinéma commercial et d’auteur, légèrement teinté d’expérimental, il s’affirme régulièrement comme un réalisateur réfléchi et pertinent. Ainsi en prison, réunit-il autant qu’il les oppose Yuda et Kirin au cours d’une visite de ce dernier, dans un faux champ / contre champ qui sépare artificiellement les deux hommes (et que n’aurait pas renié Michael Mann), avant de synchroniser un travelling latéral sur les paroles d’Anthony Wong. Alors que la caméra arrive au terme de son déplacement sur les barreaux de la cellule de Yuda, laissant les protagonistes hors-champ, Yuda déclare que « ceci » - cette impasse, sociale et personnelle - est leur destin. Une fin, anticipée et rétroactive à la fois, habilement placée au cœur de cette narration en boucle, inégale et pourtant fort intéressante - ne serait-ce que pour la beauté de ses images et les prestations de ses acteurs délocalisés.