Une génération muette ? Non !

Par Okada Hidenori, conservateur au National Film Center [Musée d’Art Moderne de Tôkyô] [1].

Souvent les français me demandaient dans les années 1990 où était passé le merveilleux cinéma japonais qu’ils avaient connu jadis, en pensant sans doute à Mizoguchi [Encore plus adulé en France qu’au Japon.] ou à Kurosawa. Je leur répondais que si le cinéma japonais n’était sans doute plus une industrie florissante comme dans les années 50/60, il n’avait cessé pour autant de produire des œuvres véritablement importantes...

De mes conversations avec mes interlocuteurs français, je tirai donc un constat attristant : pour eux, le cinéma japonais n’étais plus qu’un lointain souvenir. Il est vrai qu’à partir des années 80, notre cinéma a eu tellement de mal à exister sur son propre marché, réduit alors à une peau de chagrin, que la question de sa présence sur le marché international était devenue secondaire. Dans ce contexte défavorable à la création, il y a quand même un cinéaste dont la valeur est reconnue à l’unanimité chez les observateurs cinéphiles de l’actualité cinématographique de cette époque, c’est Sômai Shinji.

Sômai tournait en un seul très long plan-séquence des scènes que l’on s’attendait à voir coupées en plusieurs plans. Cette méthode narrative faite pour maintenir une tension à l’écran ne pouvait qu’impressionner les spectateurs de l’époque. Au début de Fragments de neige - passion [Yuki no danshô - jônetsu] (1985), il réussit la prouesse, grâce aux grands décors des studios de la Tôhô, de montrer en un unique plan-séquence 18 scènes déclinant le cycle des saisons. De même dans Sous le ciel de Tôkyô [Tôkyô jôku irasshaimase] (1990) il envisage une construction verticale de l’espace pour accueillir l’héroïne du film qui est le fantôme d’une jeune fille redescendue sur terre. Ici, ce n’est pas la recherche d’un effet esthétique qui intéresse Sômai. Il s’agit pour lui d’appréhender du mieux possible le présent de ses acteurs. Ce faisant, il construit une temporalité qui n’existe que dans ses films.

Les auteurs apparus dans les années 90 avaient certainement en tête les films de Sômai lorsqu’ils ont débuté dans la réalisation. C’est le cas de Suwa Nobuhiro avec M/Other (1999) et de beaucoup d’autres : l’assimilation critique de l’œuvre de Sômai a été déterminante dans l’affirmation de leur propre style. Tout aussi importante a été pour les jeunes réalisateurs de cette époque l’existence de Tamura Masaki, chef opérateur de Sômai dans Shonben Rider (1983). Ils s’intéressaient de près au style tout en souplesse de la photographie de Tamura, lui qui n’avait pas été formé de manière traditionnelle, c’est-à-dire dans les studios, mais dans le groupe de production d’Ogawa Shinsuke, le documentariste militant qui s’opposa notamment à la construction de l’aéroport de Narita à la fin des années 60. Aujourd’hui, Tamura Masaki a de nouveau le vent en poupe, soutenu qu’il est par ceux qui ont fait le cinéma des années 90, Kurosawa Kiyoshi avec Le chemin du serpent [Hebi no michi] (1998), Aoyama Shinji (Eureka, 2001), Kawase Naomi (Moe no Suzaku, 1997). Sômai est mort en 2001 en laissant un dernier film, Kazahana. À l’automne 2002, la très ancienne revue Eiga Geijutsu (CinéArt) lui consacrait un numéro spécial. Autant dire que la disparition de Sômai a marqué la fin d’une époque du cinéma japonais.

Dans les années 80 et 90, comment peut-on devenir cinéaste au Japon ? Sachant que les Majors ne sont plus économiquement en mesure de recruter et de former des réalisateurs comme elles l’avaient fait au temps de l’âge d’or, et qu’il n’existe pas non plus d’écoles nationales spécialisées dans les métiers du cinéma comme l’Idhec ou la Femis en France. Qui plus est, se former au cinéma en commençant par la réalisation de courts métrages est une pratique qui n’a pas cours au Japon. C’est ainsi que les années 80 marquent la fin de la culture des majors qui étaient traditionnellement présentes à chaque maillon de la chaîne de l’industrie cinématographique : production, distribution et diffusion.

Une seule major faisait encore fonctionner ses studios, la Nikkatsu. Pour éviter la faillite, cette société qui est la plus ancienne au Japon s’était lancée en 1971 dans la production en série de films érotiques qui constituaient un genre à part : le roman porno. Le succès aidant, la Nikkatsu put conserver ses studios et continuer à recruter et à former des réalisateurs selon le système traditionnel. Avoir des studios signifiait que la Nikkatsu pouvait encore former des jeunes à un niveau technique élevé. C’est à la Nikkatsu que Sômai a appris le métier jusqu’à devenir assistant réalisateur. Ensuite, il ne lui restait plus qu’à suivre la voie classique qui consistait à travailler sous la responsabilité des réalisateurs maison. Les professeurs des assistants furent Kumashiro Tatsumi, Fujita Toshiya, Konuma Masaru, Sone Chûsei, Negishi Kichitarô. C’est une fois qu’ils avaient acquis leur formation grâce au roman porno qu’ils pouvaient se lancer dans une carrière plus personnelle (le seul qui put se former sans avoir à réaliser de roman porno fut Fujita Toshiya). Par exemple, Nakahara Shun auteur d’une mise en scène collective d’une grande fraîcheur avec Le jardin des cerises [Sakura no sono] (1990), histoire d’un club de théâtre monté par des lycéennes, Kaneko Shûsuke habile, en bon artisan du cinéma qu’il est, dans tous les genres, du film de monstre (il est l’auteur de la nouvelle série des Gamera depuis 1995) à la comédie musicale, Nakata Hideo qui, avec sa série Ring (commencée en 1998) est en train de faire du film d’épouvante un genre prometteur, sont eux aussi issus des studios de la Nikkatsu. Quant à Ishii Takashi, à l’origine auteur de mangas et qui avait débuté au cinéma comme scénariste de roman porno, sa manière impulsive de traiter de la sexualité dans Péché Originel [Shindemo ii] (1992) et ses films suivants aurait très bien pu faire de lui un auteur Nikkatsu. Mais la Nikkatsu avait déjà mis un terme à ce type de production en 1988 et sa situation économique la contraignit au silence pendant quelques années. D’autres metteurs en scène importants, bien qu’en plus petit nombre, viennent des studios concurrents. Ainsi Sawai Shin’ichirô, réalisateur du Chrysanthème sauvage [Nogiku no haka] en 1981, a été formé dans la tradition des studios de la major Tôei.

Pour les réalisateurs, il restait la solution d’entrer dans les petites maisons de productions spécialisées dans le film érotique. Le pink movie [Film rose.] antérieur au roman porno de la Nikkatsu et produit dans les mêmes conditions - petit budget, temps de tournage réduit à une ou deux semaines - a contribué lui aussi à former des réalisateurs qui ont compté ces vingt dernières années. À cette école appartiennent Izutsu Kazuyuki et son Boys be ambitious ! [Kishiwada shônen gurentai] (1996) description unique d’une bande anarchique et violente d’Osaka, Takita Yôjirô et sa critique acerbe des médias dans Comic Magazine [Komikku zasshi nanka iranai] (1986), Mochizuki Rokurô avec Démon [Onibi] (1997), histoire d’un yakuza en proie au vide existentiel après sa sortie de prison. Et un auteur plus jeune Zeze Takahisa avec son très remarqué Hysteric (2000). Wakamatsu Kôji, un autre auteur important issu du pink movie, filme depuis les années 60 dans un style iconoclaste qui n’appartient qu’à lui grâce à sa propre maison de production qu’il gère habilement pour survivre. Wakamatsu, qui a produit des œuvres importantes, a formé dans sa maison Takahashi Tomoaki (Banmei), un auteur qui compte depuis les années 80. Remarqué dès ses débuts avec Le tatoué [Tatoo ari] (1982), Takahashi vient encore de défrayer la chronique avec Pluie de lumière [Hikari no ame] (2001), film retraçant les luttes intestines au sein d’un groupuscule d’extrême gauche.

Après les années 70, c’est du milieu étudiant qu’a surgi une nouvelle génération de cinéastes. Des clubs cinéphiles s’étaient créés dans les universités où l’on tournait des films en 8 mm, le pionnier en la matière ayant été Obayashi Nobuhiko. De ces clubs sont issus Omori Kazuki et ses Disciples d’Hippocrate [Hipokuratesu tachi] (1980), description inédite et vécue de l’intérieure des affres d’étudiants en médecine, Morita Yoshimitsu et son célèbre drame familial à l’humour grinçant Jeux de famille [Kazoku gêmu] en 1983. C’est avec ces films qu’ils ont débuté leur carrière dans le circuit commercial. La structure qui a contribué à l’éclosion de cinéastes en herbe est la revue PIA, l’équivalent du Pariscope en France, organisatrice chaque année du Pia Film Festival où sont récompensés des talents prometteurs. Au moment de sa création en 1981, le festival comptait dans son jury le vétéran Oshima Nagisa et le prometteur Omori Kazuki qui était encore étudiant. Il offre aux lauréats les moyens matériels de réaliser leur premier film pour le circuit commercial. On mesurera le rôle crucial joué par ce festival dans la découverte des nouveaux talents à l’aune de son palmarès. Beaucoup de ses anciens lauréats sont aujourd’hui des auteurs qui comptent dans le cinéma japonais : Ishii Sogo, Nagasaki Shun’ichi, Kurosawa Kiyoshi, Matsuoka Jôji, Shiota Akihiko, Hashiguchi Ryôsuke, Suwa Nobuhiro, Tsukamoto Shinya.

Certains de ces réalisateurs étaient issus d’une école importante qui s’était créée à l’université de Rikkyô où ils étaient étudiants, à la fin des années 70. Outre Kurosawa Kiyoshi et Aoyama Shinji, il y avait aussi Manda Kunitoshi (Unloved, 2002), Suo Masayuki (Shall we dance ?, 1996), Shinozaki Makoto (Okaeri, 1996). Lorsqu’ils étaient étudiants, ils avaient un cercle cinéphile et suivaient les cours de Hasumi Shigehiko, critique de cinéma qui faisait autorité à l’époque. A ceux de ses étudiants qui voulaient devenir cinéaste, Hasumi leur inculquait de manière radicale la politique des auteurs. Un peu comme André Bazin l’avait fait avec la Nouvelle Vague en France, Hasumi a eu au Japon une influence féconde aussi bien sur la critique que sur la création. Kurosawa et Suo se sont formés au métier de réalisateur avec des pink movie. De cette époque d’apprentissage on retiendra surtout La famille perverse - la femme de mon frère [Hentai kazoku aniki no yome-san] (1984), forme d’hommage attentionné à Ozu Yasujirô.

Il convient de parler enfin des auteurs n’appartenant pas aux écoles précitées. Sai Yôichi, ancien assistant réalisateur d’Oshima Nagisa sur le tournage de L’empire des sens, auteur d’origine coréenne. Avec De quel côté est la lune ? [Tsukiwa docchini deteiru] (1993), une histoire d’amour entre un Coréen du Japon et une Philippine, Sai, par une mise en scène puissante et sensible élimine les frontières naturelles du cinéma japonais. Harada Masato, auteur de plusieurs films importants, fait de même dans son Kamikaze taxi (1994), histoire d’une terrible vengeance en forme de road movie dont le héros est un chauffeur de taxi d’origine péruvienne. Dans la même veine, Yamamoto Masashi s’attache à décrire le grouillement cosmopolite de la culture underground de Tôkyô dans Le jardin de Robinson [Robinson no niwa] (1987). Sakamoto Junji qui s’était fait connaître avec un film sur la boxe, Coup de poing [Tekken] (1990), réalise KT (2002) en coproduction avec la Corée, un film politique à suspense. Et puis, Takenaka Naoto, acteur unique en son genre qui avait fait ses débuts de réalisateur avec L’homme sans talent [Munô no hito] (1991) très remarqué pour ses accents naruséens, le fougueux Miike Takashi, rénovateur du film de yakuza, dont la filmographie est si riche qu’il serait bien difficile de citer un film représentatif. N’oublions pas non plus Hashiguchi Ryôsuke (Grains de sable, 1995. Hush !, 2002), qui est d’abord l’héritier d’un certain classicisme du cinéma japonais avant d’être un auteur gay. Enfin, dans le registre du régionalisme, citons Nakae Yûji (L’amour de Nabie [Nabie no koi], 1999), fresque aux couleurs d’Okinawa avec des acteurs et des musiciens locaux et film au tempo très particulier. Il y aurait encore beaucoup d’autres auteurs à présenter.

Il reste un cinéaste qu’on ne saurait oublier dans cette présentation, Kitano Takeshi, bien sûr. Sa double carrière de cinéaste et de comique de télévision en fait un cas à part dans le cinéma japonais. Et les chefs-d’œuvre qu’il accumule le placent d’emblée au dessus de la mêlée. Force est de constater que les films de Kitano incarnent le mieux l’évolution du cinéma japonais contemporain où la frontière entre "art" et "divertissement" étant abolie, ceux-ci ne font plus qu’un.

On voit ainsi que le cinéma japonais, après une période de résignation l’ayant conduit à se replier sur lui-même, est revenu en force sur le marché mondial depuis la seconde moitié des années 90 en suscitant de nouveau l’enthousiasme dans les festivals internationaux.

(Traduction : Fabrice Arduini)

Hidenori Okada | 9.03.2009 | Japon

Nous tenons à remercier chaleureusement Monsieur Okada Hidenori, ainsi que Fabrice Arduini, pour leur autorisation de publication de cet article offrant une photographie synthétique et essentielle de l’évolution du cinéma japonais depuis les années 80 au début des années 2000.

[1NDLR : cet article fut initialement publié dans le cadre de la rétrospective Panorama du cinéma japonais des années 80 et 90, organisée par la Maison de la Culture et du Japon du 28 janvier au 30 avril 2003.

"Les années 80 marquent la fin de la culture des majors qui étaient traditionnellement présentes à chaque maillon de la chaîne de l’industrie cinématographique : production, distribution et diffusion."
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