Wong Kar Wai, deuxième partie

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Quel à été l’apport de Darius Khondji sur le film ?

Wong Kar Wai : J’avais déjà travaillé avec Darius Khondji auparavant, notamment pour des publicités, et nous avons toujours voulu collaborer de nouveau. Il m’a apporté sa sensibilité et sa façon de regarder les paysages. Darius est un leader qui inspire confiance, en particulier à son équipe. Il sait ce que je cherche et il apporte de bonnes ondes sur le plateau. Il ne faut pas oublier que ce film est une petite production, avec seulement sept semaines de tournages dans quatre villes différentes.

Plus généralement, comment prenez-vous vos décisions esthétiques ?

A l’origine, je n’ai pas une idée particulière sur le style que j’adopterai avant le début du tournage. On s’adapte. Pour Blueberry Nights, nous avons filmé la plupart du temps dans des endroits qui nous avaient plus lors de nos trois voyages de repérage à travers les Etats-Unis. Nous avons pris des milliers de photos, qui feront l’objet d’un livre plus tard. Je voulais que Darius comprenne ma vision de ces lieux et de ces espaces, et moi son point de vue.

Comment travaillez-vous avec William Chang, qui collabore avec vous depuis de nombreux films et qui est notamment responsable du montage et des décors ?

William Chang travaille avec moi depuis mon premier film. D’abord en charge des décors, il s’occupe aussi désormais du montage. Sans lui, je devrais m’occuper de tout cela moi-même. Il existe une étroite relation entre nous et d’une certaine façon chaque film est une collaboration. De plus, son travail constitue une source d’inspiration.

Avec 2046, il me semble que vous aviez terminé un cycle qui avait débuté avec Nos années sauvages, quelle nouvelle direction voudriez-vous prendre ?

Je ne sais pas encore. Si vous faites un film, vous devez y consacrer une ou deux années. Il faut donc vraiment croître dans votre sujet et ce que vous voulez faire. Et parfois, vous pouvez passer des années sur un film et penser que le projet n’est pas encore mûr. C’est le cas du Grand Master, un projet sur le professeur de Bruce Lee. Nous faisons beaucoup de recherche et nous y travaillons depuis près de dix ans. Pourtant, je ne pense pas qu’il est encore prêt. Peut-être le sera-t-il l’année prochaine ? Blueberry Nights n’était pas un projet préconçu. Simplement, je voulais travailler avec Norah Jones. J’ai un autre projet qui s’intitule The Lady from Shanghai. Il s’agit d’une histoire d’espionnage qui se déroule dans les années 1930. Chaque film doit contenir un élément qui vous attire suffisamment pour vous faire dire : oui, je veux consacrer du temps à faire ce film.

Dans vos films, vous « gélifiez » vos scènes d’action ; avez-vous déjà décidé si alliez utiliser un nouveau style pour Grand master ?

Mon approche sera différente, car la technique de Bruce Lee est très concrète, scientifique. Elle est populaire car vous pouvez vous défendre dans un endroit exigu : un ascenseur, une allée... La majorité des films d’art martiaux choisissent des approches fantaisistes avec des coups de pied dans les airs dans de grands espaces. L’aspect martial du film ne sera pas seulement centré sur la technique, mais sur la technique opposée à l’espace.

Comment choisissez-vous la musique pour vos films ?

Mon choix pour la musique est fondé sur les chapitres du film qui se déroulent dans des lieux différents. Ils représentent des références temporelles. A New York, nous avons Cat Power, à Memphis, le blues avec Otis Redding, et pour le voyage, la musique de Ry Cooder. Cette musique, nous l’avons choisie lors de la préparation du film. A Memphis, nous avons d’abord été dans un bar. Lorsque vous écoutez cette musique, vous comprenez qu’elle représente une référence temporelle importante. Nous avions besoin de cette musique pour indiquer, pas seulement aux spectateurs, mais également à l’équipe, que nous sommes dans telle partie du film. Quant à la musique créée par Norah, elle est venue très tard. Au moment de ma première rencontre avec Norah, je lui ai dit que je n’étais pas venu la voir parce qu’elle avait du succès sur le plan musical. Je la considérerais comme une actrice, une personne. Nous n’avions jamais parlé d’utiliser sa musique dans la bande originale. Quand nous avons commencé à tourner, j’ai vu qu’elle avait pris une guitare avec elle. Je lui ai demandé ce qu’elle comptait faire. Elle m’a répondu qu’elle allait composer quelque chose. A la fin du tournage, je lui ai demandé si elle avait écrit quelque chose. Elle m’a répondu pas vraiment, mais qu’elle allait le faire. Plus tard, elle m’a proposé la chanson qu’elle avait composée pour le film, mais je n’avais pas encore décidé de l’incorporer. En l’écoutant, j’ai compris que c’était sa version de l’histoire et qu’elle était un complément intéressant au film. Je l’ai donc ajouté au début et à la fin.

Pourquoi avez-vous utilisé une nouvelle fois Yumeji, le thème d’In the Mood for Love ?

Le sujet de Blueberry Nights provient d’un court-métrage intitulé In the Mood forLove 201. Cette musique était prévue pour ce court-métrage et je l’ai donc utilisé pour refermer le cycle.

La musique joue un rôle très important dans vos films, mais une des scènes les plus marquantes du dernier se déroule dans un silence absolu.

Dans certains films, la musique souligne les émotions. Mais dans Blueberry Nights, la musique est présente partout : les bars, la voiture... Cet épisode important se devait d’être silencieux. Certaines personnes trouvent cette scène effrayante avec ce silence soudain, car cet instant est comme un baiser volé. Je ressens le malaise des spectateurs lors de cette scène. Vous devez retenir votre souffle.

Est-il facile d’accepter le fait que votre film soit fini et que vous ne pourrez plus y toucher ?

Aucune règle vous interdit de ne pas continuer à modifier votre film. Pour cette raison, j’essaye de ne pas revoir mes films. Autrement, je voudrais faire des modifications. Par rapport à la version projetée à Cannes, Blueberry Nights a été réduit de treize minutes. Nous avons accéléré le rythme, mais l’histoire et la structure sont essentiellement restés les mêmes.

Kizushii | 29.11.2007 | Hong Kong, Rencontres

Interview réalisée par Kizushii en compagnie de Delphine Drieu Larochelle (premiere.fr), d’Olivier Pelisson (mcinema.com) et d’une autre charmante journaliste inconnue.

Remerciements à Michel Burstein et à l’équipe de Bossa Nova.

"Chaque film doit contenir un élément qui vous attire suffisamment pour vous faire dire : oui, je veux consacrer du temps à faire ce film."
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