Cinémas d'Asie et d'ailleurs : Sancho does Asia

Pen-ek Ratanaruang

Kizushii — 2008-05-10T10:41:23Z

C'était un plaisir de rencontrer pour la deuxième fois le réalisateur thaïlandais Pen-ek Ratanaruang, toujours aussi affable. D'autant plus que la déception causée par Vagues invisibles a été effacée par son nouveau film Ploy. Nous l'avons interrogé sur les relations humaines, l'amour, les femmes... Bref sur la vie selon Pen-ek.

Sancho : D'où vous est venue l'idée de l'histoire de Ploy ?

Pen-ek Ratanaruang : J'ai calqué l'histoire du couple de restaurateurs thaïlandais qui revient des Etats-Unis pour des funérailles sur celle de membres de ma famille. Il y a quelques années, je les ai rencontrés dans des circonstances analogues et ils m'ont expliqué qu'ils avaient dû louer une chambre d'hôtel à Bangkok car ils ne possèdent plus de pied-à-terre en Thaïlande. Cela m'a amusé qu'ils doivent louer une chambre d'hôtel dans leur propre pays. Ils n'avaient cependant pas de problèmes de couple.

J'ai voulu traiter le thème des relations de couple car c'est un sujet sur lequel je discute souvent avec mes amis. La plupart sont mariés et ils semblent partager les mêmes problèmes. Ils m'envient parce que je suis célibataire et me disent que j'ai de la chance d'être libre. Moi je les envie d'être mariés étant donné que j'aimerais bien être avec quelqu'un. Et je me pose beaucoup de questions à ce sujet : un mariage peut-il être heureux ? J'ai donc décidé d'écrire un scénario à ce sujet.

Pensez-vous, comme le dit le mari, qu'il existe une date de péremption pour l'amour ?

Tout à fait. (rires) C'est la nature humaine. Mais ensuite, chaque couple gère cette situation à sa façon. Parfois, si vous êtes vraiment chanceux, vous pouvez atteindre un niveau supérieur de relation amoureuse. Je ne veux donc pas dire que les couples vont obligatoirement se tuer ou se séparer , mais beaucoup de gens le font. L'être humain est maudit car c'est un animal social. Il a besoin d'avoir des relations avec les autres, un ami ou quelqu'un dont vous tomberez amoureux. Mais en même temps, il n'est pas non plus fait pour vivre avec quelqu'un 24 heures sur 24 pendant 50 ans. L'être humain est tiraillé par cette contradiction.

Dans vos trois derniers films, vos personnages semblent partagés entre deux situations. Est-ce un reflet de votre vie ?

Du point de vue physique, c'est évident. Je vis souvent dans des endroits bizarres quand je me déplace dans les festivals pour présenter mes films dans des pays différents. Même c'est également le cas mentalement. Je suis thaïlandais et je fais des films thaïs, mais l'industrie du cinéma de mon pays m'accuse de faire des films pour les spectateurs étrangers et les festivals. Dans mon propre pays, je suis également un peu un étranger. D'une certaine façon, je suis un extraterrestre et mes films le sont un peu aussi.

Est-ce en raison de ces critiques que vous avez décidé de faire un film avec une équipe entièrement thaïlandaise, après avoir réalisé vos deux films précédents avec une équipe en partie internationale ?

Non, je n'ai rien à faire de ces critiques. Mais les deux derniers films m'ont épuisé physiquement. Ils étaient plus gros que ceux que j'avais l'habitude de faire et j'ai dû beaucoup voyager. Vous avez une star japonaise dont l'emploi du temps est très chargé, une star coréenne qui peut seulement vous accorder cinq jours... Last Life in the Universe et Invisible Waves m'ont permis d'acquérir de l'expérience et la confiance pour continuer de faire ce type de films.

J'ai donc décidé de revenir à la maison et de faire un film « d'étudiant » en vingt jours de tournage dans des chambres d'hôtel avec une équipe thaïlandaise. Il semble ne pas se passer grand chose dans Ploy, mais le défi était de le rendre quand même intéressant avec ces ressources limitées. Je voulais faire un film de façon plus pépère, mais cela n'a pas été le cas.

Plusieurs acteurs du films sont des non-professionnels. Pourquoi ce choix ?

C'est une décision que nous avons prise lors du casting. Nous les avons trouvés plus intéressants. Si j'avais choisi des acteurs professionnels, le film aurait été complètement différent. La situation pour les acteurs en Thaïlande est différente qu'aux Etats-Unis ou en France. Pour survivre, ils ne peuvent pas se contenter de tourner des films. Ils travaillent donc beaucoup pour la télévision et vous savez comment est le jeu des acteurs à la télévision : ils doivent surjouer. Seule une poignée d'entres eux peuvent s'adapter et être plus subtils. Ces bons acteurs sont donc dans tous les films et vous ne voulez pas les utiliser car les spectateurs les ont associés à des rôles particuliers. Les acteurs non-professionnels sont plus innocents et plus honnêtes. Le mauvais côté de la chose, c'est qu'ils ont plus peur de la caméra et deviennent très nerveux. C'est à moi de leur faire dépasser ce stade. Avant le tournage, nous avons travaillé dans des ateliers, bu des verres ensemble... Mais je les ai aussi mélangés avec des acteurs professionnels, comme la femme par exemple.

A ce sujet, comment se sont déroulées vos retrouvailles avec Lalita Panyopas ?

Elle n'avait plus joué depuis mon film 6ixtynin9 en 1999. Ensuite, elle s'est mariée, a eu deux enfants et est partie en Angleterre. Maintenant elle est revenue en Thaïlande, ses enfants ont grandi et elle dispose de plus de temps libre. Un ami m'a appris qu'elle cherchait un rôle. Je l'ai appelée et elle a immédiatement donné son accord.

Qu'aimez-vous en elle ?

A l'époque de 6ixtynin9, elle était une superstar en Thaïlande. Maintenant, elle n'a pas joué pendant plusieurs années et a perdu son assurance d'actrice. Elle est devenue une épouse, une mère et son mariage a sûrement connu son lot de problèmes. Je me suis dit que ce serait intéressant de voir comment elle allait interpréter son personnage. Une fois qu'elle a accepté le rôle, j'ai modifié le scénario pour faire de la femme une ancienne actrice afin qu'elle lui ressemble.

Quels sont vos projets ?

Je suis en train d'écrire un scénario mais il est encore un peu tôt pour en parler. Ce devrait être un film plus fantastique avec des esprits.

Comment vous voyez vous évoluer dans le futur ?

J'ai toujours dit avoir seulement neuf films en moi, il m'en reste donc encore trois à réaliser. Ensuite, je pourrais écrire des bandes dessinées, faire du jardinage... Quoi que je fasse dans le futur, je continuerai à faire du « cinéma », mais d'une façon différente, sans caméra. Je continuerai à questionner les choses.

Interview et traduction : Kizushii et Kaelu San.
Photos de Pen-ek Ratanaruang : Kizushii.
Remerciements à Céline Petit.

Aditya Assarat

Kizushii — 2008-05-07T04:39:47Z

Wonderful Town d'Aditya Assarat sort sur les écrans français le 5 mai. Ce premier film du réalisateur thaïlandais s'est fait remarquer dans les festivals (Pusan, Rotterdam, Deauville) comme cela avait déjà été le cas de ses courts métrages. Comme son compatriote Pen-ek Ratanaruang, le réalisateur thaïlandais a fait ses études aux Etats-Unis avant de revenir travailler dans son pays natal. Aditya Assarat a évoqué avec Sancho son parcours de jeune cinéaste et la genèse du film.

Sancho : Qu'est ce qui vous a poussé à vouloir devenir réalisateur ?

Aditya Assarat : J'ai étudié le cinéma à l'université de Californie du sud. Mais c'est au cours de mes études à l'université de New York que j'ai commencé à regarder beaucoup de films et décidé de devenir metteur en scène. Un de mes films préférés est Yi Yi d'Edward Yang. Je voudrais être capable de réaliser un film comme celui-là.

Vous avez travaillé à Hollywood avec la réalisatrice d'origine indienne Mira Nair pendant un an. Que vous a apporté cette expérience ?

A cette époque, j'étais déjà un professionnel du cinéma. J'avais réalisé des courts-métrages et des vidéos et savais quel type de films je souhaitais faire. Vous savez, réaliser un film, une grosse ou une petite production, au final le réalisateur se retrouve avec une caméra et parle à ses acteurs.

J'ai été plus intéressé par le fonctionnement d'une importante production. Faire un film à Hollywood, comme dans le cas de Mira Nair, revient à faire des affaires, le côté artistique disparaît pratiquement. Elle est entourée d'agents, de managers.... Je ne dis pas qu'elle n'est pas une artiste. J'ai découvert comment elle gérait cet aspect du métier et comment en tant que productrice, elle devait trouver le temps d'être une artiste.

Quelle est la genèse de Wonderful Town ?

J'en ai eu l'idée lors d'un séjour dans une ville du sud de la Thaïlande, Takua Pa. Il y régnait une atmosphère particulière et, en tant que réalisateur, j'ai toujours été intéressé par les lieux et les atmosphères. Cette ville est très vieille et triste, il n'y restait pratiquement plus que les gens âgés et les enfants. Les jeunes étaient partis à la ville pour trouver du travail. Comme l'amour est un sentiment juvénile, j'ai pensé qu'elle conviendrait bien comme cadre à une histoire d'amour. J'aime ce contraste entre une vieille ville et une histoire d'amour.

Mon sentiment à l'issue de la projection est qu'il s'agit d'un film de fantômes sans fantômes...

Oui, un film de fantômes différent. Dans Wonderful Town, la mémoire du tsunami joue le rôle du fantôme. C'est quelque chose de fort qui appartient à la fois au passé et au présent comme un fantôme. Les habitants ressentent constamment sa présence, mais ne l'aperçoivent jamais.

Est-ce pour cette raison que vous donnez peu d'indications sur le passé malheureux des personnages ?

Je ne voulais pas faire un film sur le tsunami. Lorsqu'il s'est produit j'étais à Bangkok et j'ai vu les images à la télévision. J'ai simplement voulu faire un film dans cette ville. Avec la femme et l'homme, elle est le troisième personnage principal du film. De la même façon que vous devez évoquer le passé du couple, vous devez aussi parler de celui de la ville. Il était impossible de faire un film sur Takua Pa sans faire référence au tsunami.

Lorsque vous avez écrit le scénario, vous saviez déjà comment vous alliez le filmer ?

Chaque film a son rythme propre et je pense qu'un film de ce genre doit adopter un rythme lent. La vie se déroule lentement dans la ville, et il faut du temps pour que des personnes tombent amoureuses. Et en qualité de spectateur, j'apprécie les films qui prennent leur temps.

Vous avez procédé à beaucoup de changements au cours du tournage ?

C'est mon premier film et j'ai fait des erreurs. Parfois, vous écrivez une scène et sur le tournage ou au montage, vous vous apercevez qu'elle ne fonctionne pas. Mon premier montage ne me plaisait pas et j'ai fait des coupes, mais le film est devenu trop court. J'ai donc dû retourner des scènes. Mais j'ai beaucoup appris : devenir metteur en scène consiste à s'adapter aux aléas du tournage.

Quelle est la principale difficulté dans la réalisation d'un long-métrage par rapport à un court-métrage ?

C'est très fatigant et vous demande beaucoup d'énergie. Un court-métrage ne demande que trois, quatre ou cinq jours de travail. Un long-métrage nécessite 25 ou 30 jours et vous devez beaucoup réfléchir. En tant que réalisateur, vous subissez une pression importante. Et même si vous êtes très fatigué parce que vous ne dormez que quatre ou cinq heures par nuit, vous ne pouvez pas interrompre le tournage pendant une journée car l'argent file.

Quels conseils donneriez vous à quelqu'un qui veut réaliser son premier film ?

Je lui conseillerai de faire un film à petit budget avec un nombre restreint de lieux de tournage et de personnages. Il faut aussi mettre en scène un sujet qui vous motive réellement. Le fait que ce projet vous tient à cœur vous permet de tenir lors des moments difficiles.

Pourquoi avez-vous choisi d'utiliser des acteurs non professionnels ?

En raison de notre petit budget et parce qu'il s'agit d'un film sur des gens normaux. Ce n'est pas un film commercial produit à l'aide d'une importante société de cinéma qui aurait souhaité des actrices ou acteurs célèbres. Si mon prochain film est financé par une société de premier plan, je ferais peut être appel à des acteurs plus connus. Mais sur une petite production, il y a tant de problèmes que la présence d'acteurs célèbres en provoquerait d'autres. Ils coûtent chers, leur agenda est chargé... Les acteurs sont des gens payés pour jouer, mais cela ne veut pas dire qu'ils sont bons. Quand vous réalisez votre premier film, rendez vous la vie la plus simple possible : travaillez avec vos amis, utilisez des acteurs non professionnels... Le plus important est de parvenir à réaliser votre objectif artistique et cela n'a rien à voir avec la présence d'acteurs de premier plan.

Pourquoi, étant donné la fin du film, la ville est quand même « formidable » ? (attention, spoiler !)

Quand j'ai écrit le scénario, l'histoire finissait déjà ainsi. J'ai toujours voulu faire une tragédie. Même si les jeunes tuent l'homme, ils ne le connaissent pas vraiment et ne le détestent pas. Ils commettent un acte de violence sans savoir pourquoi, juste parce qu'ils sont jeunes, stupides et désorientés. Ils n'ont ni rêve, ni travail. Ils sont si pleins de colère qu'ils doivent trouver quelque chose pour se défouler. Je ne pense qu'il s'agit d'un phénomène universel. Et le tsunami qui a touché cette ville n'a fait que renforcer cette frustration en raison des nombreuses personnes qui sont mortes. Généralement, suite au décès de quelqu'un, vous cherchez un bouc émissaire. Or dans ce cas, on ne peut jeter le blâme sur personne car il s'agit d'une catastrophe naturelle. L'homme est arrivé en ville, ils ont alors trouvé quelqu'un à accuser. Après ses "funérailles", je pense que la ville va pouvoir repartir de l'avant.

Remerciements à Matilde Incerti et Audrey Tazière.
Photos d'Aditya Assarat : Kizushii.

Onechanbara : The Movie

Dimitri Ianni — 2008-04-26T12:18:25Z

Sorti ce week-end au Japon, je ne résiste pas au plaisir de savourer cette nouvelle, devant une affiche qui si elle tient ses promesses, saura combler de coupables plaisirs. Onechanbara : The Movie (お姉チャンバラ THE MOVIE) est l'adaptation d'une série de jeux vidéos, The Onē Chanbara, développée par Tamsoft. Réalisé par Yôhei Fukuda on y trouve au casting : Otoguro Eri, Hashimoto Manami, Waki Tomohiro, Nakamura Chise.

Le scénario tourne autour d'une ville infestée de zombies créés par un scientifique. Pour la défendre... le jeune Katsuji dont la sœur a été tuée, la jeune Reiko armée d'un fusil et qui a perdu sa fille, et la plus forte de tous, Aya, vêtue d'un bikini, coiffée d'un Stetson, et affublée d'un boa en plumes d'autruches ; sans oublier le katana de rigueur, ni la sœurette Aya, en jeune étudiante pétrie de rancune. En trois mots… ça va saigner !

site du film (en japonais)

United Red Army

Dimitri Ianni — 2008-04-25T05:13:46Z

Le pleur ravalé s'envole au crépuscule.
Le rayonnement du soleil est aussi très triste.

Même le bruit du vent ...
transperce un cœur de pierre.

Parfait pour une joue brûlante,
un lit d'asphalte glacé.

Je n'ai pas besoin d'une aiguille en argent
pour rapiécer un drapeau effiloché.

Je limerai mes ongles dans l'obscurité.
Notre champ de bataille est ici.

Un front silencieux.
Un sanglot s'envole au crépuscule

dans les rues, à l'aube,
A la réussite de notre transaction !

Des feuilles flottent dans le vent.
Je lance une petite flamme

vers le sang cramoisi clair
dans n'importe quel champ vide.

Brûlez le crépuscule !
Brûlez les rues au crépuscule !

Ceci est un incendie. Ô flamme, ici ...
Ici est notre champ de bataille.

Ceci est un incendie. Ô flamme, ici ...
Ô flamme, ici est notre champ de bataille. [1]

Les Années Rouges ou un cinéaste aux prises avec le réel.

Plus qu'aucun autre, le cinéma de Koji Wakamatsu, se trouve intimement lié aux soubresauts politiques et sociaux qui ont agité le Japon de 1960 au début des années 70. Grand parrain du pinku eiga politique, le cinéaste a depuis la fin des années 70 quitté la confidentialité d'un genre qui l'a longtemps marginalisé au sein de l'industrie cinématographique locale. L'importance de sa contribution à l'histoire du cinéma japonais, toujours sous-estimée, est en passe d'être reconnue à sa juste valeur : celle d'un pionnier s'étant joué des contraintes d'un genre, doublé d'un auteur qui n'a eu de cesse de conjuguer engagement artistique et politique, sans compromis.

Après être revenu tout récemment à un cinéma résolument anti-commercial avec le touchant Cycling Chronicles (2004), introspection du désespoir d'une jeunesse incomprise, à travers son film le plus abstrait ; le cinéaste âgé aujourd'hui de soixante-douze ans semble toujours animé d'un engagement inaltérable. N'ayant pas hésité à s'endetter lourdement pour la réalisation de son dernier projet, film fleuve de plus de trois heures, sans compter la destruction de sa propre maison secondaire pour les besoins du tournage. Wakamatsu revient donc avec United Red Army sur douze années de luttes radicales étudiantes, ayant ébranlé le pouvoir politique du pays de 1960 à 1972. Il emboîte ainsi le pas à son compagnon d'arme et fidèle scénariste, Masao Adachi venant de signer son grand retour derrière la caméra après trois décennies d'absence, livrant un regard rétrospectif sur trente-cinq ans d'activisme, avec le controversé et provocant Yûheisha - terorisuto (2007), récit de l'emprisonnement de Kozo Okamoto [2].

Les violents bouleversements qui ont secoué l'Europe soixante-huitarde des Brigades rouges des années de plomb italiennes, constituant la toile de fond du réjouissant Romanzo criminale (2006) de Michele Placido, ou encore ceux de la Fraction armée rouge allemande et sa bande à Baader récemment évoqués dans le portrait du polémique et mystérieux Jacques Vergès de L'Avocat de la terreur (2007) de Barbet Schroeder, sont des épisodes biens connus du monde occidental. En revanche les années rouges de l'archipel, qui ont pourtant atteint un degré de violence bien supérieur à certains égards, ayant profondément marqué l'inconscient collectif japonais, sont relativement peu évoquées en occident, tout autant qu'au Japon même, où une jeunesse apathique et gavée à la culture J-pop est maintenue dans un état d'ignorance, face à l'amnésie collective d'un establishment en plein regain nationaliste, peu enclin à réveiller ses vieux démons.

C'est à travers United Red Army, véritable film testament en forme de docu-fiction épousant la tradition du Jitsuroku, que le chantre du “cinéma guérilla” entreprend de retracer l'histoire du Gakusei undo (mouvements contestataires étudiants, 学生運動), tout en faisant la lumière sur l'un des événements médiatiques les plus traumatisants du Japon d'après-guerre, « L'affaire du chalet d'Asama » (Asama Sansô Jiken, あさま山荘事件).

Afin de saisir l'enjeu qu'un tel film revêt pour le cinéaste, à l'heure d'un réexamen général de l'héritage militant, la contextualisation du cinéma de Wakamatsu apparaît comme une étape nécessaire à l'appréhension des enjeux d'un métrage, dont le questionnement revêt une importance particulière, à l'aune de notre ère totalisante ayant depuis longtemps fait le deuil des idéologies.

Bien que la vague contestataire n'épargna aucune des sociétés industrialisées, les caractéristiques du mai 68 nippon comportent des attributs uniques. Son origine remontant aux conditions particulières dans lesquelles s'est développé le pays après la défaite de 1945, aux choix discutables du parti communiste japonais, et aux rapports entre le Japon et les États-Unis après le retour à l'indépendance en 1952. Cette situation fit le lit de la naissance d'une nouvelle gauche, en rupture manifeste avec le parti communiste japonais, accusé de rigidité et de Stalinisme.

United Red Army s'ouvre en pleine effervescence des manifestations contre la signature du nouveau traité de sécurité nippo-américain (ANPO) en 1960, marquée par la mort tragique d'une étudiante de l'université de Tokyo devant le bâtiment de la Diète, Michiko Kanba, le 15 juin 1960. Détaillant les multiples épisodes de la contestation populaire qui gagna peu à peu la majorité des universités du pays, le cinéaste, par le truchement de la voix virile et posée de l'emblématique Yoshio Harrada, acteur et fidèle compagnon du cinéaste, doublé d'un compendium précis d'images d'archives au montage dynamique, dresse un portrait effarant de l'attitude répressive adoptée alors par le pouvoir politique en place, amorçant le terrain d'une compréhension des origines de la radicalisation étudiante.

Cette radicalisation qui s'exprime à travers la puissante Zengakuren (ligue nationale des étudiants, 全学連) se fissure en une multitude de groupes radicaux de gauches, reconnaissables à leur casques de couleurs [3], signe de leur obédience politique. Dans le courant des années 60, la mobilisation de la jeunesse fut sans précédent, stimulée par de nombreuses causes qui agitaient la société japonaise de l'époque : opposition à la guerre du Vietnam (très médiatisée dans l'archipel), protestation contre la construction du nouvel aéroport de Narita et ses combats contre les expropriations des paysans de Sanrizuka (largement documentées par le cinéaste Shinsuke Ogawa), les mouvements anti-pollution … ; et surtout, la prorogation du traité de sécurité nippo-americain (ANPO) de 1970, qui cristallisa le combat radical étudiant.

C'est à partir de 1967 que la contestation gagne progressivement l'ensemble des universités du pays, amplifiée par le scandale financier à l'université Nichidai, la plus grande université de Tokyo, en 1968. L'un des événements symboles de l'embrasement étant l'occupation de l'université Tôdaï (Université de Tôkyô, emblème des élites nationales) entre janvier 1969 et février 1970, se soldant malheureusement par une violente répression, marquant l'échec du mouvement, et poussant une partie des étudiants à se radicaliser davantage. C'est donc dans ce contexte d'extrême tension doublé d'une pression policière répressive accrue, que les étudiants les plus radicaux, forment la Faction armée rouge (Sekigun-ha, 赤軍派). A l'image de son fondateur historique, Takaya Shiomi interprété par le bouillonnant Tak Sakaguchi (Versus, Battlefield Baseball, Death Trance), ils sont décidés à prendre les armes. Les radicaux affublés des fameux casques rouges (signe de leur obédience Maoïste) entrent alors en clandestinité. De nombreux attentats contre la police, et autres coups d'éclats meurtriers ponctuent ainsi l'année 1970 qui, malgré les manifestations de masse, voit la prorogation automatique du traité ANPO le 22 juin 1970.

En 1971 les luttes intestines aboutissent à la scission de la faction Armée rouge en deux branches : l'Armée rouge unifiée (Rengô sekigun, 連合赤軍), et sa branche internationaliste, l'Armée rouge japonaise (Nihon sekigun, 日本赤軍), emmenée par Fusako Shigenobu surnommée « la reine rouge », dont le cinéaste conserve une affection particulière suite à son séjour en Palestine. Cette dernière quitte le Japon pour rejoindre les camps d'entraînements du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP) de Georges Habache, où la rejoindront quelques mois après les cinéastes Masao Adachi et Koji Wakamatsu pour tourner le documentaire agitprop Armée Rouge - Front de Libération Palestinien - Déclaration de guerre mondiale (1971). Au Japon, la fin tragique du mouvement radical étudiant est marquée par « l'affaire du chalet d'Asama », dans laquelle, en février 1972, se déroule une prise d'otage retentissante aboutissant à l'arrestation des derniers membres de l'Armée rouge unifiée et à la découverte de 14 de leurs camarades décédés dans d'atroces circonstances, suite à des purges internes au mouvement, au travers d'une spirale ritualisée de violence incontrôlée.

Préalablement documenté par le théâtral Hikari no Ame (Rain of Light, 2001), de l'ancien protégé de Wakamatsu le réalisateur pink Takahashi Banmei, et occupant toute la dernière partie de l'œuvre, cet événement fût à l'époque retransmis en direct par toutes les télévisions du pays et provoqua le plus important déploiement de forces policières jamais mobilisé dans l'archipel. Sa sur-médiatisation largement évoquée dans le partisan Totsunyuseyo ! Asama Sanso Jiken (The Choice of Hercules, 2002) de Masato Harada, célébrant certes l'institution policière, mais non exempte de critique vis à vis de l'absurdité d'un système hiérarchique paralysant ; provoqua une véritable onde de choc dévastatrice pour la gauche, qui demeura anéantie sous les décombres du chalet d'Asama durant de longues décennies. Le cinéaste confiant volontiers (lire l'interview du réalisateur) la persistance toujours actuelle des traces de cet épisode, dans l'incapacité des japonais à manifester une quelconque opposition envers la politique du gouvernement dominant. La position du Japon envers la guerre en Irak est à ce titre symptomatique, et les rares critiques, voir le cas de Bashing (2005) de Masahiro Kobayashi, y trouvent bien peu d'échos.

Depuis L'Amour derrière les murs (1965) où plane l'ombre d'Hiroshima et la critique du parti communiste japonais, à L'Extase des Anges (1972), film le plus audacieux jamais co-produit par l'ATG (Art Theater Guild), et manifeste révolutionnaire poétique inouï, l'évolution de l'œuvre du cinéaste épouse un cheminement parallèle à la vigueur des contestations estudiantines allant crescendo, démontrant une conscience aiguë des enjeux sociétaux qui se jouaient alors, tout autant qu'une réelle sympathie, pour une génération en rupture avec un passé coupable, et en quête de changement. Une génération malheureusement prédestinée au formatage propre à alimenter les desseins d'entreprises mastodontes aux visées économiques impérialistes.

La véritable force du cinéaste de l'underground est d'avoir su capter l'air de son temps. Grâce à un système de production aux contraintes budgétaires dérisoires, à des délais de tournage extrêmement courts, et a une totale liberté d'écriture, celui-ci colle au plus près de la réalité de son époque. Œuvrant pourtant dans la fiction du genre pinku, cela n'empêche pas l'auteur de réagir, tel un jazzman improvisateur, aux événements en temps réel.

Ainsi, juste après l'attentat au poste de police de Shinjuku, le 24 décembre 1971, il demande à son scénariste Masao Adachi la réécriture complète du script de L'Exstase des Anges. Sex Jack (1970) se déroule avec en toile de fond le premier détournement d'avion au Japon, effectué par des membres de la Faction armée rouge (appelé groupe Yodogo) le 31 mars 1970, emmené par Takamaro Tamiya [4]. Le héros de La Saison de la Terreur (1969) se fait exploser à l'aéroport de Haneda à la toute fin du film, symbole des protestations étudiantes contre le départ du premier ministre Satô pour le Viêtnam en 1967. Les exemples de cette nature abondent dans l'œuvre pléthorique du cinéaste.

Quand il ne met pas directement en scène l'actualité brûlante de l'archipel, il se penche sur les phénomènes sociaux, décryptant le mal-être d'une jeunesse en perte de repères dans Vierge violée cherche étudiant révolté (1969). Usant de faits divers emblématiques, tel que le meurtre des huit étudiantes-nourrices à Chicago par le tueur en série Richard Speck, comme source d'inspiration de l'un de ses joyaux, Les Anges Violés (1967), il offre un portait sans fards de l'inadéquation d'une jeunesse au prise avec une « société camisole de force ». D'une rare acuité, doublée d'une cruauté objective, la violence du cinéma de Wakamatsu se révèle être un prisme réflecteur de la répression d'une société intransigeante et castratrice de toute forme d'individualité, tout autant que le miroir violent d'une jeunesse en quête désespérée de changement.

D'un cinéma pinku à un cinéma comme arme politique, Wakamatsu aura laissé une trace indélébile sur ces années rouges, non sans influences, sur le paysage cinématographique nippon, réclamant aujourd'hui une relecture à l'aube d'une historicisation récente du mai 68 japonais.

C'est donc dans ce contexte particulier qu'il convient d'apprécier l'effort entrepris avec United Red Army pour restaurer une vérité historique, celle que l'auteur a personnellement recueillie auprès de Kunio Bando [5] il y a maintenant plusieurs années ; tout autant que nous interroger sur les origines d‘une dérive meurtrière. S'il convient de mettre en perspective United Red Army avec son œuvre des années rouges, c'est avant tout avec L'Extase des Anges qu'il convient de le faire, chef-d'œuvre visionnaire du maître dont il reprend ; non sans une certaine ambiguïté nostalgique, la chanson emblématique d'ouverture « Ici est le front silencieux », lors de la rencontre entre Mieko Toyama (Maki Sakai) et Fusako Shigenobu (Anri Ban), en plein questionnement sur l'avenir et le sens à donner à leur engagement radical. La chanson se termine d'ailleurs ironiquement sur la première apparition d'Hiroko Nagata à l'écran, brillamment interprétée par Akie Namiki, dont la troublante ressemblance avec son personnage accentue l'intensité de jeu.

Bien que non directement lié aux événements tragiques des purges d'Asama, Wakamatsu mettait déjà en scène l'auto-destruction d'un groupuscule faisant sécession par désir d'accomplissement dans l'action armée. L'aveuglement du leader du groupe des Quatre Saisons (Ken Yoshizawa) pouvant se lire comme une métaphore de celui dirigé par Tsuneo Mori (Go Jibiki) et Yoko Nagata. Par ailleurs, l'auteur y décrit parallèlement et pour la première fois, la manipulation et la prise de pouvoir au sein de l'organisation par une femme, au travers de l'instrumentalisation de sa sexualité. Cette prise de pouvoir féminine ne s'avérait-elle pas davantage qu'un symbole à la lumière des relations troublent qu'entretenaient les deux co-leaders de l'Armée rouge unifiée ? Cette relation, très brièvement évoquée par un plan de coupe vers la fin du film montrant les deux leaders après avoir quitté le groupe, dans un lit d'une chambre d'hôtel peu avant leur arrestation, jette un trouble sur la dérive autodestructrice du groupuscule, sans oublier le rôle de Nagata réprimant toute forme de féminité apparente chez les jeunes étudiantes activistes.

Mais si L'Extase des Anges prônait la destruction de l'état, United Red Army se veut une relecture objective et distanciée des événements survenus dans la froideur et la rudesse des camps de montagne. Dépouillé de tout le discours propagandiste de Armée Rouge déclaration de guerre mondiale, F.P.L.P., l'auteur souhaite avant tout expliquer les raisons d'un dérapage, sans pour autant en absoudre les auteurs. Aussi prend-il le temps de rétablir la chronologie précise des faits aux travers d'images d'archives richement documentées, en montrant l'éclatement progressif de la Faction armée rouge suite à la pression policière. Et quand les éléments d'archives viennent à manquer, celui-ci reconstitue dans une sobriété sans éclats ni spectacle, les faits historiques. Cette distance qu'il s'impose, et qui permet de rendre compte plutôt que de juger, est le signe manifeste d'un auteur en quête d'introspection vis à vis d'un idéalisme de jeunesse, ayant gagné en maturité et en sagesse ce qu'il a perdu en souffle créatif et en bouillonnement.

United Red Army n'est pas pour autant un échec, bien au contraire. Dans sa forme narrative classique, et malgré sa longueur excessive, le spectateur est invité à revivre ce tourbillon de révoltes sans temps morts ; le cinéaste optant pour un montage efficace et un rythme soutenu tout en maintenant une tension palpable qui ira crescendo. La légèreté et l'énergie avec laquelle il filme certaines scènes d'action, dont la prise d'otage, précédée de contemplatifs instants lors des marches lentes en pleine tempête de neige, métaphore de l'aveuglement du groupe, rehaussés par la musique sublime de Jim O'Rourke [6], constamment présente mais jamais envahissante, démontre qu'il n'a pas perdu un style “guérilla” qui faisait l'essence de son cinéma... un cinéma du mouvement et du chaos par dessus tout.

Si le portrait d'Hiroko Nagata, dont l'interprétation puissante, à la mesure du personnage, est réussie, on regrettera la description trop superficielle de Fusako Shigenobu survolant le métrage, et dont la ravissante Anri Ban se montre peu crédible, face au poids de l'emblématique figure incarnée par la « reine rouge », dont la médiatique arrestation en novembre 2000 à Osaka, exerce toujours une grande fascination. Il est d'ailleurs stupéfiant de constater que dans les deux cas - l'Armée rouge unifiée et l'Armée rouge japonaise - le pouvoir ultime fût exercé par des femmes, suprême paradoxe japonais. Si dans le premier cas celui-ci est du pour partie à la défection de ses leaders emblématiques et à leur emprisonnement [7], dans le second, l'ancienne employée de Kikkôman, en fît l'acquisition légitime par une réelle détermination doublée d'une grande intelligence.

Même si le réalisateur tente de masquer toute subjectivité, on tend néanmoins à percevoir au final Nagata comme l'être démoniaque que la presse japonaise s'était employée à décrire, au détriment de son engagement politique. Celle d'un être jaloux, cruel et machiavélique, mais la réalité ne serait-elle pas plus complexe ? Certes la séquence au cours de laquelle elle annonce sa volonté de rompre avec Sakaguchi tempère ce jugement, lui restituant une part d'humanité, mais pour s'en assurer il aurait fallu pouvoir aborder l'histoire individuelle du personnage, objectif qu'un unique métrage, dont l'ambition s'attache avant tout à décrire un destin collectif, rend parfaitement irréaliste.

La violence des tortures générées par l'autorité conjointe de Mori et Nagata enjoignant les membres de l'organisation aux convictions d'apparence les plus faibles, à faire leur autocritique est montrée de façon froide, évitant le sensationnalisme, bien loin des débordements outranciers de Kichiku (1997). Le registre obituaire tenu par le cinéaste, à mesure que s'égrènent les morts dont les inscriptions lapidaires s'affichent à l'écran, renforçant la funeste tragédie. Seule l'éprouvante auto flagellation de Toyama au cri déchirant de désespoir, force le trait dramatique ; une disparition qui affecta profondément l'amie lointaine, Fusako Shigenobu.

Cette forme de terreur mimétique semblable aux purges Staliniennes ou Maoïstes prennent un relief particulier dans la géographie confinée des montagnes. Cette obscurité des cabanons éclairés de quelques bougies renforce ce sentiment d'isolement dont on perçoit l'effet catalyseur d'un phénomène particulier : Uchigeba (内ゲバ) ou “destruction de l'intérieur”, qui contamina les leaders dans leur lutte pour la préservation de leur pouvoir. Dans un pays pour lequel l'affirmation de soi relève de l'épreuve, la primauté du groupe tend à éliminer ce qui ne lui ressemble pas. L'incapacité d'expliquer le sens réel d'une autocritique proclamée comme règle, souligne un peu plus la folie contagieuse ayant contaminé l'autorité de la bande, nous confrontant par là même avec notre part d'ombre et d'irrationnel.

A la lumière de ces tortures ayant souillé la pureté des intentions originelles du groupe, le vœux jusqu'au-boutiste des cinq derniers combattants, à l'approche de l'assaut final, résonne comme une rédemption. Rédemption salvatrice face à leur coupable lâcheté, faute paradoxalement bien plus grave que le meurtre, dont le cinéaste livre symboliquement toute la sincère et poignante vérité, par l'entremise du plus jeune des frères Kato, âgé de seize ans à l'époque des faits.

Avec United Red Army, Koji Wakamatsu, en adoptant la perspective d'une jeunesse radicale d'une raisonnable distanciation, montre avec vérisme et acuité la dérive d'un mouvement confronté aux événements historico-politiques qui ont achevé de transposer les velléités impérialistes d'un pays sur le terrain économique, au prix de coupables compromis politiques. Réhabilitant le combat juste contre un état oppressif, d'une jeunesse bouillonnante d'espoir incapable de canaliser son projet révolutionnaire, il démontre la vanité de tout égoïsme, soulignant par là même que la véritable essence du révolutionnaire est dans l'abandon de soi, leçon qu'il nous avait déjà offerte à travers l'enragé Sex Jack.

Interrogeant la jeunesse de son pays en quête d'identité, tout autant que notre conscience politique, à la lumière des changements sociétaux qui bouleversent notre époque, United Red Army marque une étape décisive dans le réexamen d'un héritage occulté des mouvements radicaux étudiants. Une belle preuve salutaire de vitalité de la part d'une des rares voix ouvertement contestataires du paysage cinématographique nippon.

[1] Ici est le front silencieux est une chanson écrite par Masao Adachi et composée par Michiyo Akiyama, interpétée par Rie Yokoyama en ouverture de L'Extase des Anges (1972), et reprise dans United Red Army. Traduction par Shoko Takahashi.

[2] Membre de l'Armée Rouge Japonaise et seul survivant des trois auteurs de l'attentat qui fit, le 30 mai 1972, 26 morts et une centaine de blessés dans le hall de l'aéroport de Lod-Tel-Aviv, il vit toujours au Liban où il est considéré comme un héros de la cause arabe.

[3] L'extrême variété des groupuscules est telle qu'il est plus que difficile de s'y retrouver même pour un spécialiste, à l'image de cette page (uniquement en japonais) qui, même si elle ressemble à un catalogue Playmobil, fait l'inventaire précis des divers casques, et de leurs appellations respectives.

[4] Membre fondateur de la Faction armée rouge et ancien amant de Fusako Shigenobu, il dirige le détournement d'avion vers la Corée du Nord, avant d'intégrer les services secrets nord-coréens.

[5] Membre de l'Armée rouge unifiée (Rengô sekigun) et condamné à perpétuité pour le meurtre de deux policiers, il était le tireur d'élite lors de la prise d'otage du chalet d'Asama. Il rejoignit l'Armée rouge japonaise (Nihon sekigun) de Fusako Shigenobu en 1975, à la faveur d'une prise d'otages organisée par l'ARJ. Il est toujours activement recherché.

[6] Musicien et producteur phare de la scène alternative et expérimentale de Chicago, il s'est depuis quelques années installé au Japon où il y passe six mois de l'année. Grand amoureux du cinéaste, il a également participé à la musique du dernier film de Masao Adachi, Yûheisha - terorisuto, signée par l'immense Otomo Yoshihide et produite par Atsushi Sasaki (label oto-mo/HEADZ).

[7] L'arrestation dans un chalet de montagne de Daibosatsu de 53 membres le 3 novembre 1969 qui préparaient un attentat contre le premier ministre japonais, porta un rude coup à l'organisation amputée de la plupart de ses membres actifs.

Note : pour approfondir le sujet, à signaler une longue et passionnante interview (en anglais) de la grande spécialiste des mouvement de la nouvelle gauche japonaise des années 60/70, le professeur Patricia Steinhoff :

part 1 - finding the topic
part 2 - the birth of a movement
part 3 - the movement goes underground
part 4 - the japanese red army
part 5 - what did it mean ?
autres sources documentaires

United Red Army a été projeté le vendredi 18 avril au Goethe-Institut de Paris dans le cadre de la reprise de la section Forum international du nouveau cinéma de la Berlinale 2008.

Site officiel (en japonais) : www.wakamatsukoji.org

Kiyoshi Kurosawa à Cannes

Dimitri Ianni — 2008-04-24T04:07:50Z

Des nouvelles de la sélection Cannoise 2008 qui, si elle s'annonce relativement pauvre côté Japon, verra néanmoins le retour de Kiyoshi Kurosawa, qui après avoir fait le tour du genre horrifique, se lance dans la chronique familiale avec Tokyo Sonata, sélectionné dans la section Un Certain Regard de la 61e édition du Festival de Cannes.

L'histoire décrit l'éclatement d'une famille, dont le père refuse d'annoncer son licenciement. Au casting de cette adaptation d'un scénario du réalisateur-auteur australien Max Mannix, on retrouve l'indéfectible Koji Yakusho, épaulé de Kyoko Koizumi et Teruyuki Kagawa. A suivre...

Severance

Akatomy — 2008-04-23T23:10:00Z

Belliqueuses Palisades.

Quelle joie que de travailler pour Palisade Defense, l'une des plus grandes entreprises d'armement du monde ! Histoire de se ressourcer avant de terminer la conception d'une nouvelle mine anti-personnelle et autres broyeurs de troupes, une équipe vaguement indéterminée, hybride de marketing et de design militaire passé à la moulinette du jeunisme façon séries télés HBO, se rend en voyage d'intégration rétro-actif. Un séjour à la campagne, dans une maison d'hôtes au milieu des forêts hongroises, au cours duquel la violence simulée d'affrontements de paint ball permettra de souder tout ce petit monde. Une scientifique coincée, un lèche botte très nerd sur les contours, une forte tête issue d'un clonage approximatif de Guy Pearce... et surtout - allez savoir ce qu'ils font au sein de Palisade Defense - un gentil défoncé du nom de Steve, et une (très) belle blonde que tout le monde convoite en cachette (ou presque), Maggie. Ces joyeux drilles doutent déjà du bien-fondé de leur déplacement ; alors quand leur chauffeur, bloqué par un arbre au milieu de la route, refuse de trouver un autre chemin jusqu'à leur destination et les plante en pleine forêt, la mauvaise humeur s'aggrave. D'autant que la luxueuse demeure promise s'avère bien miteuse, que leur chef d'équipe n'est pas là pour les attendre, et qu'ils commencent à mourir, un par un, dans d'affreuses circonstances. Un détail.

C'est avec son premier long-métrage, l'étonnant Creep avec Franka Lola Potente, que Chistopher Smith a fait son entrée remarquée dans le cinéma de genre contemporain. Second outrage à son actif, Severance est une œuvre étrange, consciemment atypique façon Cabin Fever, bancale et amusante. L'influence du premier film de sieur Eli Roth, qui a semble-t-il réussi à transformer l'Europe de l'est en vivier moderne du survival, se ressent particulièrement tout au long de Severance. Particulièrement arythmique, le film traine sur la première moitié pour permettre au cinéaste de donner corps aux substances ingérées par Steve, aux fantasmes du chefeton et autres onirismes volontairement constitutifs d'un style. L'attitude pourrait presque énerver, mais Smith parvient à arrêter chaque digression à temps, relançant l'intérêt en jouant habilement de gags hors-champ (la chute imaginée du nerd dans une piscine) autant qu'en matérialisant les élucubrations émises par les protagonistes, qui répondent de façon presque omnisciente aux questions que le spectateur se pose, autant qu'à leurs propres vraies-fausses pistes (la présence d'un ours brun dans les parages, l'histoire de l'ancien asile racontée façon Nosferatu ou encore le mythe des infirmières nymphomanes et lesbiennes).

Du coup, la crainte de la violence, bien que susurrée au cours des premières images du film qui jouent déjà d'une peur burlesque, ne s'empare jamais vraiment du spectateur avant que Severance ne se décide à tailler dans le gras. D'un coup de piège à loup, Smith teinte son rire de jaune et de noir, sans jamais se décider à expliciter son petit jeu de massacre. Si l'objectif est flou toutefois, la méthode elle, est radicale, et le réalisateur perd le spectateur dans une violence injustifiée comme s'il faisait partie des traqués, ne comprenant jamais vraiment le pourquoi mais de plus en plus à même, par la progression du comment, à sentir la douleur venir. C'est rigolo ET ça fait mal. C'est ça qui est bon.

Le manque de sérieux cinématographique de Severance joue finalement très largement en sa faveur. A l'inverse d'un Hostel qui aurait bénéficié d'un peu plus de second degré pour faire ressortir sa prétendue brutalité, le jeu de contre pied assumé avec insolence par Christopher Smith fonctionne globalement de bout en bout. Deux plaisirs sont à souligner pour les fétichistes qui se respectent : Severance est l'occasion de revoir Danny Dyer en prendre plein la gueule après (avant en fait, mais qu'importe) le Straightheads de Dan Reed [1], mais aussi de profiter de la magnifique Laura Harris (Dead Like Me), fantastique en vrai-faux garçon manqué peu enclin à l'hésitation quand il s'agit de manier le fusil. Rien que pour elle, Severance vaut le voyage chez ces rednecks d'un nouvel ordre mondial que ne renierait pas Maurice G. Dantec, prétexte à la réécriture faussement géopolitique de tout un pan du cinéma post-Délivrance.

[1] Récemment sorti chez nous en DTV sous le titre Traque sanglante.

Severance est sorti en salles en France il y a un bail, le 18 octobre 2006 très exactement, et peut désormais être à vous en DVD pour une somme modique.

Useless

Kizushii — 2008-04-23T17:23:25Z

Useless est après Dong le second film de Jia Zhang Ke centré sur un artiste : une créatrice de mode du nom de Ma Ke. Un troisième devrait suivre. Dans la lignée de ses dernières réalisations, il ne se contente pas d'un simple portrait. Il élargit son propos aux différents acteurs de l'industrie du textile en Chine : du retoucheur de quartier aux manufactures industrielles, d'où proviennent sûrement des éléments de votre garde-robe.

Le film s'ouvre dans le bruit des machines d'une grande usine de confection de Canton. Comme aux « plus beaux jours » de la révolution industrielle, les ouvriers y travaillent, vivent et mangent. Cette entreprise est le symbole de l' « atelier du monde » que représente désormais la Chine pour le reste de la planète. Elle produit au kilomètre des produits utilitaires, bon marché, mais dont la qualité laisse à désirer. C'est du moins l'opinion d'un ancien couturier devenu mineur, auquel le réalisateur s'intéressera à la fin du film. Le métier ne nourrissait plus son homme. Désormais il extrait le charbon que le dragon économique brûle pour étancher sa soif d'énergie, corollaire de sa formidable croissance.

Ma Ke occupe le centre du métrage. Elle a connu le succès dans le prêt à porter en Chine avec sa chaîne de magasins, Exception. Jia Zhang Ke la suit de sa maison atelier jusqu'à la présentation à Paris de sa nouvelle marque « Wu Yong » lors de la semaine de la mode Automne/Hiver 2007. Le nom de cette marque signifie inutile. La créatrice revendique ainsi clairement sa volonté de créer des vêtements sans penser à leur côté pratique. Dans un pays où le matérialisme historique a laissé la place au matérialisme tout court, cette ambition relève de la provocation. Une posture politique qui ne pouvait qu'entrer en résonance avec les préoccupations d'un réalisateur qui, dans ses œuvres, radiographie une société chinoise en pleine révolution. Le consumérisme, fils naturel du libéralisme économique, s'y situe en plein cœur.

D'un point de vue plastique, l'image numérique ne m'a jamais semblé aussi magnifique. La splendide affiche française du film en témoigne. Conformément à ses habitudes, le réalisateur chinois arrive à magnifier le quotidien. Comme ces mineurs tout juste sortis du puits, qui casque encore allumé grillent leur cigarette.

Useless souffre de la comparaison avec les précédents films de Jia Zhang Ke : The World, Still Life et Dong. Il fusionne ici ce qui était séparé dans les deux derniers même si des liens organiques très forts unissaient les deux œuvres : études sociales et place de l'artiste dans cette société. Au sortir de la salle, le commentaire laconique d'une femme d'un certain âge, certainement plus versée que moi dans l'art de la couture, résumait avec humour le principal reproche que l'on pouvait adresser au film : son caractère décousu. La structure libre des films de Jia Zhang Ke fait partie de leur charme, mais ici la matière manque.

Par ailleurs, ce qui semblait naturel dans les films précédents prend ici une tournure artificielle. Je pense plus particulièrement à la transition entre la partie réservée à Ma Ke et celle centrée sur les petites mains de la province du Shanxi. Au volant de son énorme 4X4, la créatrice explique qu'elle aime bien revenir à la campagne nourrir son inspiration. Elle croise alors un piéton tenant un sac plastique contenant un pantalon à repriser. Le réalisateur désormais, va porter son attention sur ce quidam qui va conduire le spectateur chez un des petits tailleurs de la région. La tentation de la belle image de l'opposition entre la princesse et le prolétaire, deux pôles opposés de la société chinoise, a dû être trop forte.

L'angle choisi par Jia Zhang Ke était pourtant intéressant, surtout pour nous spectateurs occidentaux, habitués à seulement constater les dégâts provoqués par l'industrie textile chinoise sur la notre, et non pas son effet sur l'Empire du Milieu.

Useless est sorti en France le 6 février 2008.

Sparrow

Kizushii — 2008-04-21T23:01:00Z

Si vous souhaitez passer un bon moment au cinéma. Si vous pensez qu'un film ne doit pas forcément durer 2 heures 25 minutes. Qu'une heure et demie est amplement suffisante pour raconter une histoire simple. Surtout si ,coincé dans votre fauteuil, vous ne pouvez pas déplier vos jambes. Alors Sparrow est pour vous. Mon palais sucré me ferait comparer ce film de Johnnie To à une friandise à consommer sans sentiment de culpabilité. Bref, du cinoche.

Kei est à la tête d'une équipe de trois pickpockets qui s'attaquent aux clients des boutiques de luxe de Hong Kong, et aux passants négligents dont les portefeuilles constituent une proie trop tentante pour des doigts agiles. Le reste de son temps, le personnage joué par Simon Yam circule à bicyclette et réalise des clichés des scènes du quotidien. Jusqu'au jour où une charmante jeune femme, Chun Lei (Kelly Lin), apparaît par hasard dans son viseur. Il fait sortir l'oiseau plusieurs fois, fasciné par cette inconnue. Mais il n'est pas le seul à avoir été attiré dans ses rets, ses acolytes aussi. Cette femme en liberté surveillée voudrait s'envoler. Encore faudrait-il qu'elle récupère son passeport enfermé dans le coffre fort de son « protecteur ».

Dans sa note d'intention au sujet du film, Johnnie To annonce clairement la couleur : « Tout en suivant leurs aventures, le film décrit une chose, plus subtile et plus émouvante : la ville de Hong Kong ». Et il est vrai que l'un des charmes de Sparrow est l'immersion de l'action dans la vie cité. Parfois, la caméra observe de loin les acteurs mêlés à la foule. A vélo ou à pied, Kei nous promène dans Hong Kong, des quartiers où sont situés les magasins de luxe à proximité desquels nos compères plument des pigeons, à ceux, moins prestigieux, où ils résident et se retrouvent pour manger.

Un film de Johnnie To ne serait pas complet sans un morceau de bravoure, un climax digne de ce nom. Après plusieurs scènes finales où il faisait parler la poudre, et comment, il a changé son fusil d'épaule et nous a réservé une surprise. Dans cette dernière livraison, le pistolet a cédé la place aux fragments de lame de cutter utilisés par les pickpockets pour découper vestes et sacs, et soulager ainsi leurs victimes de leurs possessions. Le goût du réalisateur hongkongais pour le western est connu. Cette influence est une nouvelle fois présente à l'écran. Situation classique du genre reprise dans Sparrow : le héros doit traverser la ville surveillée par les sbires du caïd. Il s'inscrit dans une longue lignée de personnages de films de Johnnie To, tradition également toute hongkongaise, qui refusent de se laisser dicter leur conduite par plus puissant qu'eux. Il y a un honneur à défendre, qu'importe le prix à payer, noblesse oblige.

Mais c'est la comédie musicale qui constitue ici la principale source d'inspiration du hongkongais. Et pour que Simon Yam se prenne pour Fred Astaire, Johnnie To a fait appel aux Français Xavier Jamaux et Fred Avril qui ont composé un score très swing. Cette collaboration est une réussite, au même titre que l'était celle du premier avec Johnnie To pour Mad Detective. La musique contribue au ton léger de l'ensemble, même s'il ne s'agit pas véritablement d'une comédie comme le distributeur essaye de vendre le film.

Sparrow sortira sur les écrans le 4 juin 2008.

Kijû Yoshida ou l'épreuve de la lucidité

Dimitri Ianni — 2008-04-21T17:43:54Z

Un petit rappel pour vous signaler que, même s'il est impossible de passer à côté de la rétrospective intégrale de Kijû Yoshida au Centre Pompidou du 26 mars au 19 mai prochain, une conférence débat Forum de société / Questions de cinéma, se tiendra le samedi 26 avril de 14h30 à 18h30, en présence du cinéaste et de Mariko Okada, complétés par divers intervenants dont : Stéphane Bouquet, Mathieu Capel, Jean Douchet, Jean-Michel Frodon, Noël Simsolo, Charles Tesson.

photo : Kijû Yoshida et Mariko Okada lors de l'ouverture de la rétrospective "Kijû Yoshida, visions de la beauté" au Centre Pompidou le 25 mars 2008 © Centre Pompidou / Bertrand Prévost.

Kijû Yoshida ou l'épreuve de la lucidité

Selon un rituel désormais bien établi, car la cinéphilie a besoin de rituels, les Questions de cinéma viennent accompagner les cycles organisés par les Cinémas du Centre Pompidou. Si c'est un bonheur rare de découvrir l'oeuvre intégrale d'un très grand réalisateur jusque-là méconnu, c'est une responsabilité particulière de créer ainsi les conditions d'une réflexion et d'un débat publics élargis.

On n'aura pas la présomption d'écarter certains lieux communs sur Yoshida, qui offrent autant de pistes fructueuses à condition de ne pas en rester prisonniers. L'un d'entre eux tient aux affinités électives du réalisateur avec le grand cinéma européen et de façon plus étroite avec la Nouvelle Vague française. Les proximités s'affichent d'emblée : il naît en 1933 (moins de trois ans après Godard), il fait bande avec d'autres jeunes cinéastes (en particulier Oshima) qui réalisent leurs premiers films tout en développant une réflexion critique et polémique dans leur revue, “La critique de cinéma” ; il appartient à une génération qui s'oppose violemment au cinéma commercial et cherche à lier étroitement la recherche d'une nouvelle écriture cinématographique et celle de nouveaux contenus, une génération enfin qui, autour des années 68, et avec plus ou moins de profondeur, se tournera vers le désir de révolution sociale et politique.

Cependant, ces similitudes bien réelles prennent un sens différent en se combinant à un trait très singulier de Kijû Yoshida : son extrême lucidité. Celle-ci ne lui permet pas d'oublier que les révoltes des jeunes, des femmes, sont toujours menacées d'engendrer des aliénations plus radicales encore que celles qu'elles combattent. D'où une politisation très précoce, mais aussi un bilan d'échec, à nouveau très précoce, sur les avant-gardes révolutionnaires. Avec bien plus tard, un retour au cinéma qui est peut-être un retour sur cette lucidité.

entrée libre dans la limite des places disponibles
séance diffusée en direct sur www.centrepompidou.fr/videos

Yôkai Kidan

Dimitri Ianni — 2008-04-21T04:57:32Z

« JE est un autre ». Arthur Rimbaud

Lors de l'introduction consacrée à la chronique de Kuchisake Onna (2007), nous soulignions déjà la propension du cinéma japonais au détournement de ses mythes et de son folklore traditionnel dans sa transposition contemporaine, à travers les légendes urbaines, qui constituent aujourd'hui l'essence du genre horrifique nippon.

Si Kuchisake Onna versait à tort dans le slasher dénué d'inventivité, au détriment de ses personnages, le cinéaste Tôru Kamei avait un an auparavant adopté un chemin divergent, soulignant l'importance fondamentale de l'introspection psychologique dans la dramaturgie horrifique. Reconnu pour la qualité de ses drames érotiques, et récemment remarqué pour son touchant Shinjû Erejî (Double Suicide Elegy, 2005), ce dernier s'approprie le bestiaire fantastique des Yôkai pour en livrer une interprétation insolite, à l'opposé des produits formatés inondant le marché du bis japonais.

Trois jeunes femmes au destin convergeant connaissent des mutations inhabituelles et inexpliquées de leur corps. Michiko, une jeune mannequin taciturne et introvertie, se voit diagnostiquer une malformation de son épine dorsale, suite à un évanouissement, dont l'élasticité lui permet d'allonger son cou de façon disproportionnée. Mihiro, une jeune freeter [1] distribuant des prospectus en tenue country passe son temps chez la manucure, avant de voir ses ongles pousser de façon étrange et inquiétante. Enfin Mana, une jeune lycéenne au caractère manipulateur, perfide et indigne de confiance, voit les traits de son visage disparaître peu à peu suite à son hospitalisation pour une agression.

Usant de la structure tripartite des films omnibus qui pullulent dans le J-Horror, Tôru Kamei se sert de la thématique en vogue des Yôkai, pour illustrer la souffrance intérieure de ces trois jeunes femmes, symboles de la jeunesse urbaine. Comme trois portraits intimes, ces trois mutations puisent leurs sources dans le folklore surnaturel médiéval. La première mettant en scène Rokuro-kubi (Mariko Miyamitsu), la femme au cou disproportionné dont une des plus belles apparitions cinématographique demeure le Yôkai hyaku monogatari (1968), grâce au génie des effets spéciaux de Yoshiyuki Kuroda. Moins fréquente est en revanche la seconde transformation, Kamaitachi (Anri Ban), qui fait référence à une mystérieuse créature dont Shigeru Mizuki [2] décrit l'apparition sous la forme d'une “bellette-faucille” apparaissant dans un tourbillon de vent pour lacérer ses victimes sans qu'elles ne sentent rien. Pour finir le Noppera-bo (Haruki Ichikawa), sorte de fantôme sans visage au corps humain terrorisant les passants, dont on peut voir une apparition dans le chef d'oeuvre d'Isao Takahata Heisei Tanuki Gassen Pompoko (1994), ainsi que dans le populaire Yôkai Daisensô (2005).

D'une unité stylistique et esthétique manifeste, Yôkai Kidan nous plonge dans une atmosphère d'isolement et d'abandon, à mesure que les protagonistes prennent conscience de leur maladie, et du regard des autres. Non dénué d'humour noir, l'épisode Kamaitachi démontre avec une certaine ironie l'incapacité de la jeune Mihiro, interprétée par la gracieuse Anri Ban, qu'on a pu récemment découvrir dans la peau de l'emblématique “reine rouge” Fusako Shigenobu dans le United Red Army (2007) de Kôji Wakamatsu, de pouvoir distribuer ses prospectus inutiles à cause de ses extensions ongulaires démesurées. La tonalité verdâtre dans le parti pris photographique accentue la déformation de la réalité subie par les jeunes femmes, et témoigne d'un soin particulier apporté à l'ambiance au détriment d'effets spéciaux choc.

Parent de Kowai Onna (2006) dans son approche narrative en triptyque, il s'éloigne pourtant avec intelligence de la forme trop stricte du découpage omnibus de ce dernier, au manque d'unité dont seule la thématique sert de fil conducteur. En effet, Tôru Kamei tisse des liens narratifs et temporels entre chacune des histoires dont les personnages se croisent et se retrouvent pour mieux se rapprocher, partager, et finir par accepter leur douleur intime. Usant d'une narrativité orphique quasi lynchienne, il fait s'interpénétrer et se télescoper ces récits de façon naturelle, parfois subtile, obligeant le spectateur à adopter le point de vue de chacune de ses protagonistes, par l'usage d'une caméra subjective en contrepoint.

L'auteur, plus intéressé par la psychologie de ses anti-héroïnes auxquelles il voue une tendresse manifeste, malgré leurs défauts individuels, cherche à nous faire ressentir de façon intime leurs états d'âmes devant l'étrangeté d'une adolescence qui, par sa transformation, apparaît symboliquement comme un miroir de notre altérité en quête d'identité. Yôkai Kidan se révélant au final bien plus profond que l'apparence saugrenue de son sujet, et la modestie de ses effets spéciaux (notamment ceux mettant en scène la transformation de Rokuro-kubi) peu convaincants ne l'auraient laissé paraître.

A travers cette confrontation à l'autre, le cinéaste nous interroge sur notre identité, et la façon dont celle-ci se construit. Il nous montre ainsi que l'étrangeté est au cœur de chacun, reprenant à son compte la maxime de Rimbaud "Je est un autre". Sans jamais forcer le trait, ou verser dans la maladresse d'une critique sociale démagogue, il exprime ce sentiment qui existe au Japon plus qu'ailleurs, que le groupe, s'il soude ses membre, se construit aussi par un processus d'exclusion de l'autre. Exclusion de ceux qui ne lui ressemblent pas, ou n'adoptent pas leur point de vue ou leurs règles. Parfois cruel et triste, il n'en est que plus humain. Cette critique qui sous-tend la réelle portée de chacune de ces trajectoires, l'auteur la dépouille de tout discours moralisateur pesant, préférant adopter le point de vue neutre d'un observateur conscient, montrant également l'instrumentalisation et la marchandisation des relation humaines, révélatrices de notre cupide vanité.

Yôkai Kidan, à l'instar d'Exte (2007) de Shion Sono, sublime fable pleine d'autodérision à l'égard du genre horrifique, dénonce implicitement le culte de l'apparence, véritable fléau de l'adolescence contemporaine. Que l'on songe un instant aux phénomènes de sous-culture si vivaces dans l'archipel, dont les emblématiques tribus défoncées au look outrageusement peinturluré dénommées Yamambas, Ganguro, et autres Kogal hantent les quartiers de Shibuya, Ikebukuro et Harajuku (Tokyo)... Mais au Japon où le cycle des modes est sans doute le plus court au monde, cette soif de narcissisme qui ronge la jeunesse, fini par déteindre sur les relations humaines. Que ce soit l'asociale Michiko, préoccupée par son apparence physique et le "Quand dira-ton", la jolie Mihiro qui ne pense qu'à la perfection de ses ongles, ou la jeune lycéenne Mana, cruelle et manipulatrice, toutes ces femmes sont en proie à l'obsession.

Ces transformations, dans lesquelles on peut également voir une métaphore de la puberté, avec tout ce qu'elle entraîne de questionnements individuels, font ainsi prendre conscience aux personnages, de l'autre et de l'importance de son regard. Yôkai Kidan, s'il dégage une grande mélancolie et un mal être apparent contaminant la jeunesse, n'est pas pour autant désespéré ; à l'image de chacune des rencontres, dont la dernière émouvante et tendre entre Mana et Mihiro, prouve que le bonheur et son épanouissement résident dans l'acceptation de la différence.

Film sur l'identité féminine à l'âge de l'insécurité, Yôkai Kidan, en prenant le chemin détourné d'une observation psychologique au détriment d'une dynamique horrifique, se révèle être une œuvre signifiante, sensible, douce-amère et pleine d'humanité. Loin des clichés habituels en matière de J-Horror, Tôru Kamei prouve une fois de plus sa maîtrise de la dramaturgie, quel que soit le cadre dans lequel il s'inscrit. Ne vous laissez pas détourner par l'apparence modeste d'une production alternative destinée au marché de l'exploitation, vous risqueriez de passer à côté d'une œuvre singulièrement touchante.

[1] Terme japonais dérivé de l'anglais qui désigne des jeunes employés à temps partiel ou sans emploi, vivant de petits boulots.

[2] Lire le volume 1 de Yôkai - Dictionnaire des monstres japonais chez Pika Édition.

Yôkai Kidan est disponible en dvd japonais sans sous-titres.

Site du film (en japonais) www.fullmedia.jp/youkai