Cinéma Asiatique, Cinémas d'Asie et d'ailleurs : Sancho does Asia

800 Fantasy Lane

Akatomy — 2010-09-02T01:07:00Z

Avant de fouler les ponts humides du Sex Boat, Svetlana réalisait en 1979 son premier long métrage, 800 Fantasy Lane, dont la thématique préfigurait le périple opportuniste de Randy West et Turk Lyon. Vic Derges (Jamie Gillis) et John Poster (Sam Grady), gérants d'une station service, voient l'opportunité de passer de pompistes à pompés dans les lignes d'une petite annonce, au profit de Hollywood Star Real Estate, agence immobilière spécialisée dans les demeures de luxe, toute entière tenue par d'anciennes starlettes dévouées corps et âmes à la vente. Se faisant passer pour un riche exploitant pétrolier et son assistant, Vic et John, en dépit d'une guerre de territoire puérile une fois confrontés aux commerciales généreuses, parviennent rapidement à mettre leurs trépans au service de ces dames, s'enfonçant toujours plus loin dans le mensonge et les dupes, pour le plus grand plaisir – et un peu de douleur aussi – de tous.

De son générique charmant, à base de casting écrit à même la peau d'une actrice, à ses hallucinations droguées en formes de sexe géant douchant Serena et ses petites copines, 800 Fantasy Lane est une affaire bien plus complexe que Sex Boat, qui accompagne le film pour la quatrième salve de la collection L'Âge d'or du X américain de Wild Side. Cette aventure au pitch comique ne navigue pas tant qu'elle hésite entre différentes tonalités sexuelles, de la rigolade à la brutalité perverse.

Alors que la réalisatrice s'est certainement occupée des scènes les plus légères, tel un match de tennis dénudé faisant la part belle à l'action de la gravité sur ses actrices, et surtout les incroyables attributs, blancs pâles et tachés de roux, de Lisa De Leeuw, il apparaît évident qu'elle en a abandonné d'autres au bon vouloir de Jamie Gillis ; ce que confirme d'ailleurs The Ways of Fantasy, le documentaire présenté en supplément. Comme cette scène déstabilisante et quelque peu dégradante de sado-masochisme en sous sol, où Vic châtie de consentantes victimes suspendues, qui culmine violemment entre l'acteur et sa partenaire d'alors, Serena. On retrouve aussi dans cette séquence à mi-chemin entre la rape fantasy et l'humiliation vulgaire, une Desiree Cousteau exploitée de façon nettement moins gironde que dans Inside Desiree Cousteau, abandonnée dans un onanisme forcené, nourri par la jouissance torturée de ses voisines.

Sans cesse, 800 Fantasy Lane confronte ainsi ses représentations sexuelles, entre le voyeurisme classique de parties lesbiennes, le harem lascif de Vic dans une baignoire et j'en passe, et des extrêmes moins conventionnels. Le film se termine notamment dans l'onirisme le plus complet, stupéfiants aidant, le sexe/fontaine géant fantasmé de Sam Grady laissant la place à un numéro de cirque en cage, les actrices grimées en poney et léopard, et traitées telles quelles à même le sable par Jamie Gillis.

Si la cohérence de l'ensemble pâtit quelque peu de ces va et vient, un comble pour une œuvre pornographique, ils lui évitent tout de même la politesse parfois timorée de Sex Boat, et permettent au film de trouver sa place dans un Âge d'or souvent répétitif. Une redondance dont on ne saurait se plaindre cependant, c'est celle de ses actrices, désormais habituées de cette anthologie de jours et fluides écoulés - très joliment photographiées pour l'occasion, comme en témoignent couchers de soleil et autres éclairages soignés dans les trip psychotropiques ; Lisa De Leeuw confirmant son érotisme gargantuesque, Desiree Cousteau sa beauté faussement ingénue, et Serena son statut à part, de femme et actrice totale.

800 Fantasy Lane sortira en DVD chez Wild Side le 8 septembre 2010, dans la collection L'Age d'or du X américain, qui sera riche de 20 titres, à terme, au rythme de deux sorties tous les deux mois.
Remerciements à Cédric Landemaine, Benjamin Gaessler et Wild Side.

Le Dernier exorcisme

Spoof — 2010-09-01T00:12:00Z

Cotton Marcus est, tout comme son père l'était avant lui, un prédicateur de Louisiane. Aujourd'hui désenchanté par son activité, qu'il exerce plus motivé par une nécessité financière que par une quelconque foi, il invite une équipe de documentalistes à le suivre dans l'une de ses dernières missions. Car Cotton est plus qu'un simple pasteur du sud des États-Unis. Toujours comme son père, il pratique de nombreux exorcismes chez une population désœuvrée et illuminée, pour qui la possession démoniaque semble être la plus rationnelle des explications à bon nombre de leurs problèmes quotidiens. Il est à mille lieues alors de s'imaginer que cette dernière expérience va vite remettre en question son charlatanisme latent et sa foi.

Le Dernier exorcisme se veut donc un de ces faux films documentaires dans la pure descendance du Projet Blair Witch. Sous-genre qui a pris la fâcheuse habitude de se faire une mauvaise presse ces derniers temps, même si généralement le succès commercial était au rendez-vous, grâce notamment à un bouche à oreille important. Car qu'est-ce qui attire avant tout le spectateur pour ce genre ? Une expérience. Un grand frisson. Blasé par des effets spéciaux, qui, bien que de plus en plus perfectionné, savent rarement rendre l'illusion d'antan et provoquer la terreur sur grand écran. A l'époque d'internet et des milliards de vidéos amateurs, la peur prend racine dans le réalisme le plus cru, dans ce qui est palpable, tangible et surtout plausible. C'est sur ce postulat et cette idée d'un nouveau cinéma de terreur qu'Eli Roth décida certainement de produire le scénario du film de Daniel Stamm, déjà auteur de “faux” documentaires avec A Necessary Death.

Il faut avouer l'idée vraiment séduisante. Plus de trente ans après sa sortie, L'exorciste de Friedkin reste régulièrement cité comme l'un des films les plus angoissants du cinéma, et personne n'a oublié Linda Blair et sa performance incroyable. Coupler ce sujet à une mise en scène documentaliste (et donc naturellement réaliste) pouvait laisser espérer quelques bonnes scènes de flippe. Autant donc briser le suspense tout de suite, Le Dernier exorcisme tient ses promesses de ce côté-là. Si tant est que vous avez réussi à rester hermétique à toute forme de promotion sur le film (paradoxalement donc, vous ne devriez pas lire ce texte), Daniel Stamm arrive aisément à créer des images et à instaurer une ambiance perturbante. Même si, malheureusement, le plaisir sera de courte durée. Mais on y reviendra plus-tard.

Des bonnes surprises, le film en comporte. Notamment au niveau du casting. Ce dernier, composé (faux documentaire oblige) de quasi-inconnus, est plutôt une bonne pioche. Avec en tête Ashley Bell qui joue le rôle de la jeune possédée. Digne héritière de la pré-citée Linda Blair, passant d'un angélisme un peu naïf et crétin, à une inquiétante sauvagerie totalement déstabilisante. Et ce, sans effets de maquillage. Tout se passe alors dans le regard et dans les expressions de son visage. On sent les poils qui se hérissent avec discipline dans le dos. La recette marche bien. Tout le reste du cast suit d'ailleurs la même ligne de qualité. Que ce soit le père fondamentaliste soûlard, le frérot sceptique, et le pasteur Marcus qui livre à la caméra toutes ses astuces d'exorciste-escroc. Note d'humour récurrente durant toute la première partie du métrage, plutôt inattendue d'ailleurs, mais bien rafraîchissante, et instillant sournoisement une complicité avec le spectateur.

Ce dernier rôle n'est d'ailleurs pas mal venu, vu qu'il donne l'air de rien une toute autre dimension, parallèle, au propos du film. L'église évangéliste et plus généralement, la relation qu'entretiennent bon nombre d'américains avec la religion, en prennent un sacré coup dans l'aile. Loin d'un pamphlet théologique auquel on pourrait s'attendre avec un tel film, Le Dernier exorcisme évite donc tout manichéisme (la bonne religion, sauveuse de l'âme, contre le mal incarné), et se permet de critiquer un certain fanatisme religieux aveuglant, de plus en plus présent de nos jours. Si bien que, pendant une bonne partie du film, on ne sait jamais vraiment si on est bien devant un cas de possession ou plutôt celui d'une crise particulièrement aiguë d'adolescence.

Au rang des mauvais points par contre, on ne pourra là encore passer sous silence les gimmicks exaspérants du “faux” film documentaire. A croire que les réalisateurs en question n'ont jamais vraiment pris le temps d'en regarder des vrais. Le Dernier exorcisme ne fait pas exception à la règle et enchaîne les shaky-cams vomitives (le cameraman de documentaire ne sait absolument pas cadrer c'est bien connu...), même lors d'interviews censés se passer normalement sur pied. Quand ce n'est pas l'arrivée impromptue d'une musique d'ambiance venant bien entendu rappeler si besoin il était, que oui, on est bien dans une fiction. Donc plus la peine de faire trembler le cadre non ? Pas toujours très logique tout ça...

Comme on l'indiquait un peu plus haut, et malgré toutes ses bonnes idées, le film de Stamm peine surtout à trouver un rythme. Le scénario prend malheureusement beaucoup trop son temps pour amener ce que le public est venu y chercher en premier lieu. A savoir des scènes flippantes d'exorcisme réalistes. Même si ces dernières sont effectivement particulièrement réussies, on est au final un peu frustré une fois le générique devant les yeux, et on aurait aimé en voir un peu plus. Comme si on nous avait fait goûter un plat délicieux et intriguant, pour finalement nous retirer l'assiette au moment de passer à table.

Le Dernier exorcisme sortira sur nos écrans le mercredi 15 septembre 2010.
Remerciements à Raphael Turner et Way To Blue.

Sex Boat

Akatomy — 2010-08-31T03:00:00Z

Soigner le mal par le mâle : outré par l'infidélité de sa femme, un homme se venge en forçant la belle à copuler devant lui avec son amant, avant d'inverser les rôles, satisfaisant deux naïades au bord d'une piscine sous le regard envieux de l'infidèle attachée. Enfin, il se propose de l'envoyer s'ennuyer ferme dans une croisière all girl, sur un paquebot de luxe interdit aux hommes. Sauf que Bob et Jess, deux joyeux drilles grossièrement grimés en femmes, s'introduisent sur le navire, avant de faire de même dans les lèvres, hautes et basses, de passagères peu farouches, qui acceptent sans problème de se faire réveiller par les coups de langues de travestis inconnus. Évidemment, la Capitaine ne l'entendra pas de cette façon ; mais sur cette Croisière de la jouissance, les protestations ont tôt fait de se transformer en supplications humides.

Pour cette quatrième livraison de L'Âge d'or du X américain, Wild Side s'entiche d'un réalisateur peu commun dans la pornographie des années 80, puisqu'il s'agit d'une réalisatrice, Svetlana. Avec son mari David L. Frazer, elle met en boîte ce Sex Boat au croisement de La croisière s'amuse et Certains l'aiment chaud, où elle étale son affection des belles femmes et de la gaudriole bon enfant. N'allez pas croire pour autant, que Sex Boat soit une œuvre féministe, pas plus que son compagnon de rayonnage, 800 Fantasy Lane : Randy West et Turk Lyon, nos improbables femelles poilues et lubriques, y règnent en maître sur tout ce qui se pénètre dans l'ordre des choses recommandé par Mère Nature. Quoiqu'elle ne pensait certainement pas que ses filles passeraient tant de temps la bouche pleine.

D'une certaine façon, contrairement au très ambivalent 800 Fantasy Lane qui navigue entre des tons sexués très distincts, Sex Boat est ce que Wild Side nous a servi de plus homogène depuis le début de sa collection. Les rapports s'enchaînent sans brutalité ni perversion, dans un schéma quelque peu redondant de faveurs orales et plus classiques. Dans le nombre par contre, Sex Boat remporte une certaine palme, multipliant les actrices comme jamais, toutes délicieuses, jusque six à la fois pour le courageux Turk Lyon, qui tentera même de les éclabousser toutes au cours de la même jouissance. Un ou deux intermèdes saphiques – dont un avec la fille de la jaquette, Kelly Nichols, qui ne possédait pourtant même pas encore de pseudo dans le business à l'époque – viennent perturber l'hégémonie sexuelle des trublions, mais jusqu'à l'arrivée du Capitaine Fourreau et ses pirates, ils occupent tout de même la majorité des entre-jambes.

Car oui, dans ses dernières bobines, Sex Boat s'enhardit de quelques membres supplémentaires, taillés dans le même bois que ceux de Bob et Jess mais nettement moins sympathiques. Conviés à la fête par la Capitaine, qui voit dans le négoce de ses riches passagères matière à arrondir ses fins de mois, de redoutables pirates débarquent sur le navire et violent tout ce qui leur tombe sous la main ; sans réticence crédible toutefois, puisque nous voguons sur des eaux moins troubles que celles de l'écart SM de 800 Fantasy Lane. Cette variété, cochonus ex machina fantasque, est d'autant plus bienvenue que les pirates parlent un anglais vieillot, arborent crochets, attirail et attitude parfaitement anachroniques, et que Fourreau lui-même vient à bout de la frigidité de la belle Cody Nicole, ce que les charmes maquillés de West et Lyon n'étaient parvenus à faire.

Mais plus que ses ébats polis, tout ce petit monde étant bien courtois en toute circonstance, ce sont les décors de Sex Boat qui font sourire le spectateur. La paquebot où se situe l'action du film est un montage flagrant de structures plus petites, du pont d'un yacht au comptoir d'un pub, en passant même par une prison dotée de murs en parpaings. Un point tout de même, pour la dernière scène du film, voulue d'émotion authentique - mais tout de même athlétique -, qui réunit Turk Lyon et Sylvia Benedict : le montage y prime exceptionnellement sur l'explicite, entre jeux de miroirs et fondus du meilleur effet, créant une cinématographie digne de ce nom, presque délicate.

Sex Boat sortira en DVD chez Wild Side le 8 septembre 2010, dans la collection L'Age d'or du X américain, qui sera riche de 20 titres, à terme, au rythme de deux sorties tous les deux mois.
Le documentaire Some like it very hot qui accompagne le film, dresse un portrait peu flatteur de la réalisatrice, chacun de ses acteurs la détestant peu ou prou, mais vaut surtout pour le sympathique Randy West.
Remerciements à Cédric Landemaine, Benjamin Gaessler et Wild Side.

Tomorowo Taguchi : acteur

Nathalie Benady, Sébastien Bondetti — 2010-08-30T08:07:48Z

Quel est le point commun entre des cinéastes aussi différents que Takashi Miike, Shinya Tsukamoto, Nagisa Oshima, Riyuchi Hiroki, Masashi Yamamoto, Masao Adachi et Shōhei Imamura ? Une seule réponse : Tomorowo Taguchi. Présent lors du Festival Nippon Connection de Francfort pour présenter son dernier film en tant que réalisateur Oh, My Buddha ! (2009), il nous semblait indispensable de le questionner sur les deux versants de son travail, à la fois comme cinéaste et comme acteur. Pour éviter l'attaque de panique, à l'idée d'évoquer plus de 140 films durant les 30 minutes imparties, nous nous sommes donc restreints et concentrés sur Prisoner/Terorisuto (2007) de Masao Adachi, sans doute son rôle le plus dur, interprétant Kozo Okamoto, membre de l'armée rouge japonaise et l'un des responsables de l'attentat de l'aéroport de Lod en Israël, en 1972. Prisoner/Terorisuto, que l'on aura peut-être l'occasion de revoir lors de la rétrospective prévue en fin d'année 2010 à la Cinémathèque Française consacrée à Masao Adachi, en parallèle de celle de Kôji Wakamatsu.

Sancho : Vous êtes connu au cinéma en dehors du Japon surtout pour Tetsuo (1989) de Shinya Tsukamoto, mais le film où j'ai préféré vous voir est l'excellent Prisoner/Terorisuto (2007) de Masao Adachi.

Tomorowo Taguchi : Thank you very much !

Quelle a été votre première réaction en lisant le scénario ?

Very shocking. Very difficult, very, very difficult. Le scénario était plus long que le film au final, il faisait le double en longueur. C'était encore plus provocant, encore plus corrosif. Je n'avais aucune idée de la façon dont cela pourrait se transformer en un long métrage.

Connaissiez-vous Masao Adachi avant Terorisuto ?

Je savais que c'était un réalisateur légendaire. J'ai vu les films pink qu'il a réalisés dans les années 60 et j'avais aussi entendu parler de ses activités politiques à l'extrême gauche aux côtés de l'Armée Rouge Japonaise. Il a été rapatrié au Japon après avoir été arrêté au Liban où il résidait depuis presque 30 ans. Ce qui m'a le plus frappé, c'est qu'il a recommencé à faire des films en revenant au Japon. Et je trouvais incroyable non seulement qu'il me demande de participer à son prochain film mais qu'en plus mon rôle serait celui de Kozo Okamoto.

Vous êtes-vous préparé physiquement et moralement pour ce rôle si difficile ?

Masao Adachi m'a dit au contraire de ne surtout pas me préparer pour le rôle, en aucune façon. Mais j'ai quand même effectué discrètement quelques recherches de mon côté. Mais il ne faut pas lui dire... chut ! (rires) Je ne lui ai rien dit !

Comment se comportait-il durant le tournage ?

J'ai vraiment été très surpris qu'il soit aussi gentil et aussi "démocratique". En général, c'est plus hiérarchisé dans l'industrie du cinéma japonais, même lorsque c'est un film à petit budget, comme c'était le cas pour nous avec Terorisuto. Bon, il ne fallait pas non plus trop l'énerver car lorsqu'un membre de l'équipe faisait une erreur, il lui arrivait de piquer une grosse colère, et dans ces moments-là, il pouvait se montrer sous un autre jour : vraiment effrayant !

Est-ce que certaines scènes ont été particulièrement difficiles à tourner ?

Des scènes difficiles, pas tellement. Ce qui était compliqué, c'était plutôt le scénario qui était très abstrait, et la difficulté était de savoir comment transformer cette abstraction dans les différentes séquences.

Vous est-il arrivé d'improviser, d'inventer vous-même certains passages ?

Pas du tout. Tout était écrit de façon très précise. Il n'y avait pas cette possibilité là.

Ensuite, cela n'a pas du être aisé de tourner la page ?

En fait, j'ai dormi trois jours entiers après le tournage. Durant le tournage, nous étions dans un monde très confiné et il a été difficile d'en sortir et de se détacher de toutes les émotions que l'on a éprouvées.

Qu'avez-vous appris en tant qu'acteur et en tant que réalisateur ?

Plutôt que le sentiment d'avoir appris quelque chose, j'ai eu beaucoup de plaisir à participer à un film si subversif et si avant-gardiste, et dont le sujet traite du terrorisme et des terroristes, ce qui est rarement évoqué au Japon en ce moment. Je souhaite que d'autres films comme celui-ci soient plus souvent réalisés au Japon, même s'il est difficile de trouver un budget pour des sujets aussi délicats.

Vous avez donc eu accès à des "fonds spéciaux" ?

Non pas vraiment... (rires)

Vous n'avez pas été placé sur liste noire par l'industrie du cinéma japonais ? Cela doit être difficile pour un acteur de passer d'un rôle politique dérangeant comme celui-là à des rôles plus consensuels, notamment à la télévision ?

Nous n'avons pas eu tellement de spectateurs... Il y a juste une petite partie de la jeune génération qui a été intéressée et qui a vu le film. C'est triste à dire mais il n'y a presque pas eu de réaction. A mon avis, c'est parce que le film a un côté dangereux, risqué que les gens ont décidé de l'ignorer.

Vous n'avez pas eu envie après le film de rejoindre quelques mouvements de luttes politiques ?

(Rires) J'avais demandé à Masao Adachi de me parler de ces mouvements mais il a refusé de le faire. Encore aujourd'hui, c'est délicat. Je pense qu'il a voulu me protéger en étant le plus discret possible.

En France, les acteurs de cinéma évitent en général de jouer dans les séries télévisées, considérant que cela est moins noble. Alors qu'au Japon cela semble ne pas poser pas de problème aux acteurs. Vous qui jouez à la fois au cinéma et à la télévision, que pensez-vous de cette différence de niveau ?

Au Japon, les rôles télévisés sont même majoritaires dans la carrière d'un acteur, la télé c'est son gagne-pain. Il doit aussi passer par la télévision pour se faire connaître. Lorsqu'on est un acteur professionnel, on est amené à jouer pour des publicités, donc accepter un rôle difficile comme ça peut comporter le risque d'être ignoré ensuite. Et c'est une chose que je n'apprécie pas du tout au Japon, parce que c'est comme si l'argent passait avant l'art. Je n'aime pas qu'on empêche un acteur de jouer dans certains films, car on sait d'avance qu'ils ne seront pas des succès.

Vous choisissez les dramas dans lesquels vous jouer ?

Je choisis les dramas dans lesquels je joue mais pour tout dire, comme je fais surtout des films de cinéma, je suis plutôt pauvre. J'attache beaucoup d'importance à lire les scénarios avant de choisir un film.

Vous semblez avoir eu une relation privilégiée avec l'un des grands maître du cinéma : Shohei Imamura ?

Je l'ai rencontré lors du casting pour le film Unagi (1997). Je le considérais à l'époque comme un très grand cinéaste. Et visiblement quelque chose en moi lui a beaucoup plu. C'est certainement pour cette raison que depuis il a fait souvent appel à moi, même s'il avait un esprit très indépendant et n'utilisait presque pas de célébrités dans ses films.

On doit souvent vous parler des très nombreux réalisateurs avec qui vous avez tournés, comme Takashi Miike, Shinya Tsukamoto, Nagisa Oshima, Riyuchi Hiroki... J'aimerais que vous nous parliez pour terminer d'un autre plus fantasque mais très intéressant, inconnu en France, à qui l'on doit quelques perles : Masashi Yamamoto, avec qui vous avez joué dans Robinson no niwa (1987). Ses films sont ahurissants et lui a l'air très bizarre !

Dingue, il est dingue crazy fucking man, he's crazy ! (rires). J'ai juste un petit rôle dans ce film. C'est l'un de mes amis mais, comment dire, j'essaie de ne pas participer à ses films. Cela pourrait être dangereux pour moi... He's a movie yakuza yeah !

Propos recueillis par Sébastien Bondetti et Nathalie Benady le dimanche 18 avril 2010 à Francfort.
Remerciements à Maria Roemer pour sa traduction.
Photos de Tomorowo Taguchi © Sébastien Bondetti.

Dead Run

Akatomy — 2010-08-28T08:36:20Z

Dans la petite ville côtière de Hama, une animosité tacite partage la population locale, entre la rive et l' « offshore », plaine autrefois immergée. Shuji et son grand frère Shuichi, naviguent entre leur domicile de la rive et cette zone reprise à l'océan, où s'installent Oni-Ken (« Ken le démon »), yakuza de bas étage, et sa petite amie et hôtesse, Akane. Un jour où la chaîne de son vélo lui fait défaut, Shuji reçoit l'aide d'Oni-Ken, sous les railleries amusées d'Akane ; bien que le gangster soit retrouvé mort quelques jours plus tard, la rencontre s'ancre dans l'esprit du garçon taciturne. Les années passent et Shuji reste dans l'ombre de la réussite scolaire de son frère. Comme si l'offshore était un écrin propice à la part sombre des hommes, le prêtre catholique qui y ouvre une église sans autres ouailles que l'agressive Eri, orpheline dont Shuji s'éprend au point de briser son silence pour prendre sa défense en classe, traîne avec lui la rumeur d'un passé meurtrier. Seconde figure négative croisée par Shuji, le prêtre exerce aussi une fascination certaine sur son frère, dont la réputation et la santé mentale partent en lambeaux avec la découverte d'une quelconque tricherie à l'école. Alors que sa famille s'étiole, Shuji recroise le chemin de la belle Akane, de retour à Hama avec des connexions plus imposantes, pour tenter d'exproprier le prêtre et faire de l'offshore un nouveau havre immobilier. Au fil des rencontres, la vie construit ainsi un funeste destin pour le garçon, rejeté par ses pairs et abandonné par ses parents, après que les virées incendiaires de Shuichi dans l'offshore, aient conduit le frère prodigue en réclusion...

Pour la première fois de sa carrière, Sabu délaisse en 2005 les collisions tragi-comiques qu'il écrivait de sa propre plume, pour adapter un roman de Kiyoshi Shigematsu, plus connu en nos contrées pour ses écrits vidéoludiques (Lost Odyssey). Alors que son ouverture, très axée sur le mouvement, qu'il soit à pied, à vélo ou en voiture, laisse penser que Dead Run marche sur les traces de ses dynamiques prédécesseurs, l'inertie qu'il déploie apparaît rapidement comme toute autre, force d'attraction résolument pessimiste. Ses rencontres ne semblent pas tant être le fruit de quiproquos fondateurs, que celui du destin – ou du karma, c'est selon, suivant la différenciation faite par l'homme de foi meurtri interprété avec mystère et grâce, comme toujours, par Etsushi Toyokawa.

Puisque l'humour qui le caractérisait répond aux abonnés absents de Dead Run, Sabu dévoile une face sombre, en phase avec l'attrait implicite de l'offshore, qui ne cesse d'étendre son emprise sur le métrage. Cela commence avec la sévérité d'un système éducatif japonais, qui ne peut tolérer la queue de cheval d'Eri, qu'un professeur veut couper en cours, à la manière d'un samouraï déchu. Profitant des protestations de Shuji pour ôter à cette détestable figure d'autorité le plaisir de la déshonorer, Eri se coupe elle-même les cheveux et affirme sa marginalité, qui contamine progressivement un héros dont chaque décision paraît, paradoxalement, plus passive que la précédente. Et le rapproche d'une existence interlope, où se succèderont violences, abus et viol, sur fond de réminiscences du même acabit, jusqu'à l'inévitable geste meurtrier. Celui-ci, rendu possible par la faillite du système familial, garde-fou de l'enfance et, plus encore, de l'adolescence, sera une première fois initié par Shuji, interrompu et assumé par une mère de substitution, Akane, par ailleurs amante d'un âge adulte précipité. Mais l'obscurité est bien décidée à empêcher la course au ralenti de Shuji, l'amener ailleurs qu'à la condamnation.

Sabu nous déstabilise plus encore, en laissant les figures destructrices de la narration survivre à son héros dans un optimisme ambigu - sa progéniture notamment, lui succédant dans une course, circulaire et fermée, forcément vaine - qui paraitrait déplacé si la mise en scène de Sabu n'était pas si mesurée, à même de déceler des beautés fugitives dans ce microcosme dysfonctionnel qui se nourrit, involontairement, de la chute des autres. La principale étant non pas l'espoir – il n'y en a pas une once dans cette course effectivement morte, peut-être même mort-née – mais la capacité de chacun à se satisfaire de son sort imparfait. It's our lot in life. It's not a lot, but it's our life. En ce sens, bien que foncièrement déprimant, Dead Run reste du cinéma made in Sabu, un cinéma de la vie, empreint d'une religiosité absolvante dont Shuji, impeccable Yuya Tegoshi, est le martyr inexorable.

Dead Run est disponible en DVD japonais, sans sous-titres je crois, ainsi qu'en DVD et CVD HK chez Universe, sous-titré anglais.

Nobuhiro Suwa

Dimitri Ianni, Sébastien Bondetti — 2010-08-27T07:20:14Z

Après avoir été adopté par la critique, depuis l'obtention du FIPRESCI pour son deuxième long-métrage de cinéma M/Other (1999), lors du 52ème festival de Cannes, Nobuhiro Suwa est devenu depuis Un couple parfait (2005), le plus Français des cinéastes Japonais. Son œuvre est donc essentiellement connue en France depuis cette date, même s'il faut désormais y ajouter son remarquable 2/Duo (1997), projeté à l'occasion de la huitième édition du festival Paris Cinéma.

L'auteur possède pourtant une vie antérieure fascinante, s'étendant sur près de deux décennies. Une vie située davantage en arrière plan, mais qu'il nous a paru nécessaire de souligner, tant ce parcours éclaire l'œuvre de celui qui, entre improvisation et mise en scène, questionne inlassablement le réel, jouant d'un équilibre fragile entre fiction et documentaire. Cet itinéraire débute pour Suwa à la fin des années 70, aux côtés d'une génération liminaire qui fera du jisshu eiga (films autoproduits), une véritable révolution créative, et qui par l'entremise du Pia Film Festival (PFF), sa courroie de transmission, enfantera un nouveau public autant qu'il engendrera un véritable boom du 8mm au Japon. Dans les années 80, Suwa se met au service de quelques figures du cinéma indépendant tout en effectuant ses premiers pas de metteur en scène, tournant en 8 et 16mm. Il sera primé en 1985 au PFF pour son premier long-métrage en 8mm, Hanasareru GANG. Mais bifurque vers la télévision dans les années 90 pour emprunter la voix du documentaire télévisuel. Il reviendra finalement au cinéma, par le biais d'un délicat compromis entre fiction et documentaire, qu'il tente de résoudre depuis 2/Duo, au travers d'une filmographie guidée par le motif du couple.

Nobuhiro Suwa nous a accordé ce long entretien voici déjà plus d'un an, alors qu'il était de passage à Paris pour le mixage de Yuki & Nina (2009), co-réalisé avec Hippolyte Girardot et sorti depuis en France. Ce fût pour nous une rencontre passionnante qui nous a laissé entrevoir une période moins connue de la carrière d'un des cinéastes indépendants les plus talentueux de sa génération. Une période néanmoins essentielle à la perception des enjeux qui sous-tendent son cinéma.

Dans les années 80, vous avez travaillé aux côtés de figures importantes du jishu eiga. Pouvez-vous nous raconter vos premiers pas dans ce milieu ?

Lorsque j'étais au lycée je possédais une caméra Super 8, avec laquelle je réalisais des films très personnels. Il s'agissait de “journaux filmés” sur le modèle de ceux popularisés par Jonas Mekas et Robert Frank. Ce n'était pas réellement des documentaires mais plutôt des films expérimentaux du genre de ceux que l'on projette à l'Image Forum [1] de Tôkyô. J'appréciais aussi beaucoup Stan Brakhage à l'époque. Habitant Hiroshima, je ne pouvais pas avoir accès aux films de Jonas Mekas. Son Ciné-journal [2] que j'ai lu et qui avait été traduit et publié au Japon, m'avait beaucoup touché et influencé. J'y ai trouvé à l'époque une nouvelle manière de faire du cinéma. Puis je suis monté à Tôkyô pour faire des études de cinéma mais cela n'a pas donné grand-chose. En réalité je passais le plus clair de mon temps dans des salles de cinéma de quartier.

Un jour je suis allé tout à fait par hasard à une séance organisée par Masashi Yamamoto. Il y projetait son film Kanshu koroshi no jokyoku (Prélude pour un tueur de gardiens de prison, 1979) [3] tourné en Super 8. Après la projection j'ai eu l'occasion de le rencontrer ainsi que son équipe qui était présente dans la salle. Je leur ai dit que moi aussi je faisais des films. Et nous avons décidé mutuellement de nous montrer nos films. C'était comme à la maison, on apportait un projecteur tantôt chez l'un, tantôt chez l'autre ; et on se projetait nos films directement sur les fusuma (rideaux de papiers) de l'appartement. A l'époque on n'avait vraiment pas d'argent, alors on allait souvent au McDo de Shinjuku à Tôkyô et on commandait juste un café pour pouvoir discuter de cinéma pendant deux ou trois heures. C'est en 1979 que j'ai commencé à travailler pour lui sur le tournage d'un long-métrage en 8mm qui s'appelle Sainto Terorizumu (Terrorisme Saint, 1980) [4]. Sur ce film je n'étais que simple assistant. Disons que j'étais plutôt l'homme à tout faire. Je faisais vraiment tout et n'importe quoi. A un moment j'ai même été obligé de voler de la pellicule. J'ai été en prison pendant dix jours à cause de ça ! C'est ainsi que je suis entré dans le milieu du cinéma indépendant japonais. Le tournage de ce film a débuté en 1979 mais le film n'a été terminé qu'en 1980.

Quel poste occupiez-vous dans l'équipe de Masashi Yamamoto ?

Au début j'étais caméraman. Mais quand il a vu mes rushes il m'a tout de suite viré. Au lieu de cela il m'a plutôt conseillé de devenir assistant réalisateur. Et il s'est personnellement chargé de la caméra. On filmait avec une seule caméra. On faisait souvent des tournages sauvages en extérieurs, de scènes de meurtre avec beaucoup d'effusions de sang, sans demander aucune autorisation.

Ça ressemble beaucoup aux tournages guérilla façon Wakamatsu ?

Tout à fait, c'était des tournages “guérilla”. Kôji Wakamatsu et Masashi Yamamoto s'entendent très bien par ailleurs.

Que vous a apporté cette collaboration avec Yamamoto ?

Le tournage de Sainto Terorizumu a duré environ deux ou trois mois. Ce fût pour moi un tournage très éprouvant. Yamamoto m'engueulait tout le temps et me critiquait beaucoup. Je pensais que notre collaboration s'achèverait là. A l'époque, Shunichi Nagasaki était sur le point de commencer le tournage de son film produit par l'Art Theater Guild (ATG) Kugatsu no Jôdan Kurabu Bando (The Lonely Hearts Club Band in September, 1982). Yamamoto et Nagasaki partageaient les mêmes équipes techniques. Ils fonctionnaient sur la base d'un échange mutuel. Et Yamamoto m'a présenté à Nagasaki. J'ai donc été quatrième assistant réalisateur sur ce film. Mais le tournage a été interrompu au bout d'un mois à cause d'un terrible accident de moto dans lequel une dizaine de personnes ont été blessées. Le tournage avait débuté en 1980. Shunichi Nagasaki, le réalisateur, a été immobilisé pendant près d'un an à l'hôpital et a dû suivre une longue rééducation. Il en est sorti en 1982. Pour Nagasaki, cette expérience a été vécue comme un échec. C'est d'une certaine façon ce qu'il a cherché à exprimer en réalisant son film suivant Yami utsu shinzô (Heart, beating in the dark, 1982) sur lequel j'étais son assistant réalisateur [5].

Au départ je n'avais pas réellement l'intention de tourner des films de fiction. J'étais plutôt intéressé par le documentaire et les “journaux filmés”. Mais j'ai trouvé un certain intérêt à travailler en équipe. Si je n'avais pas vécu ces expériences, j'aurais continué à faire des films tout seul dans mon coin. Ce qui était passionnant dans les films de Yamamoto, c'est qu'il filmait toujours des gens authentiques. Dans ses films on trouvait des repris de justice, des stripteaseuses, des drogués… Il introduisait de la réalité dans la fiction. J'ai appris énormément de choses avec lui. Je me souviens que quand je travaillais comme caméraman sur Sainto Terorizumu j'essayais toujours de composer de beaux cadrages. Et si les acteurs ne se trouvaient pas à la bonne place dans le champ, je leur demandais de se déplacer. Mais Yamamoto me sermonnait en me disant que ce n'était pas aux acteurs mais à moi de bouger. Ce que j'ai alors compris grâce à lui c'est que ce n'est pas nous, cinéastes, qui contrôlions la réalité, mais c'était à nous de réagir par rapport à elle.

On ressent un état d'esprit particulier dans cette époque, une urgence et une volonté de tourner, quels que soient les moyens dont on dispose. Il y avait un réel engouement pour le jishu eiga. Est-ce qu'il s'agissait d'un mouvement ? Vous avez parlé de Yamamoto, Nagasaki. Y avait-il aussi d'autres cinéastes, tels que Yoshihiko Matsui, qui gravitaient autour de ce petit groupe ?

Je ne sais pas si l'on peut parler véritablement d'un mouvement. A l'époque Masashi Yamamoto n'était pas du tout connu auprès de ses collègues cinéastes. Les réalisateurs indépendants les plus connus de l'époque étaient Shunichi Nagasaki et Sôgo Ishii. Ishii, car il avait déjà réussit à tourner un remake de son film en 8mm Kôkô dai panikku (Panique au lycée, 1978) produit pour la Nikkatsu en 1978. Nagasaki, lui avait commencé un peu avant. Il était surtout connu pour ses films autoproduits tels que Yuki ga rock wo suteta natsu (L'été où Yuki abandonna le rock, 1978) [6]. Quant à Yoshihiko Matsui, il n'était que l'assistant de Sôgo Ishii, il avait notamment travaillé sur la première version de Kôkô dai panikku [7]. Un jour on a organisé un entretien entre Ishii et Nagasaki. Yamamoto était présent lui aussi. Il les a apostrophés en disant qu'ils devaient commencer par voir ses films. C'était une forme de provocation pour lancer les débats. Ishii lui a répondu qu'il fallait qu'il les lui montrer, et plus tard Yamamoto est venu le voir avec son projecteur sous le bras et lui a projeté Sainto Terorizumu. Ishii l'a trouvé vraiment excellent.

Vous avez également travaillé sur Tonkei shinjû (Pig-Chicken Suicide, 1981) de Yoshihiko Matsui, un film culte du jishu eiga.

Ça fait longtemps que je ne l'ai pas vu celui là. Je me souviens juste que Kazuo Hara [8] était caméraman sur ce film. Il était véritablement acharné. Le tournage a été très difficile car il n'y avait pratiquement pas d'agent. J'ai également été invité à travailler sur Tsuitô no zawameki (Noisy Requiem, 1988) mais je n'étais pas disponible à ce moment là.

Pendant ces années vous avez également collaboré avec Naoto Yamakawa, un cinéaste toujours inconnu hors du Japon.

Naoto Yamakawa était l'une des personnalités les plus en vue. En fait, parmi les cinéastes indépendants de cette époque on pourrait citer Ishii, Nagasaki, Yamamoto et Yamakawa, comme les quatre figures les plus influentes. Yamakawa appartient à la première génération du groupe Waseda Cinema Kenkyû-kai (Groupe de cinéastes autoproduits de l'Université Waseda à Tôkyô). Il a beaucoup travaillé avec Shigeru Muroi [9]. Ils ont fait des films remarquables ensemble. Ishii et Nagasaki traitaient essentiellement de la violence. Chez Yamamoto, il y avait la violence et le sexe. Mais les films de Yamakawa étaient plus intellectuels. Il filmait un peu de façon “godardienne”. Yamakawa suscitait beaucoup d'intérêt à l'époque. Par la suite il a pu bénéficier de budgets plus confortables pour réaliser des films comme So What (1988) [10] sur lequel j'étais assistant réalisateur. Avant cela il y avait eu aussi Billy the kid no atarashii yoake (Le nouveau matin de Billy le Kid, 1986). Mais malheureusement quand il est entré dans cette phase il a essayé de faire des choses plus populaires, et à mon sens il a perdu l'essence de son cinéma. Ensuite il a eu des difficultés à refaire des films.

A la même époque, vous avez réalisé Santa ga machi ni yattekuru (Le Père Noël arrive en ville, 1982) un film en 16 mm ? Ce sont vos vrais débuts cinématographiques ?

Effectivement il s'agit de mon premier film de fiction. Mais je ne le montre à personne. Je le cache volontairement (rires embarrassés). Dans ce film, j'ai tourné des plans séquences avec un jeu en improvisation des acteurs.

Alors venons en au début des années 90. Avant de tourner votre premier long-métrage de cinéma 2/Duo, il semble que vous ayez eu une longue période d'interruption dans votre filmographie.

L'une des raisons de cette interruption est qu'à l'époque, j'ai cessé de tourner pour le cinéma. J'ai commencé à travailler pour la télévision pour laquelle je réalisais des documentaires. L'autre raison, c'est que Masashi Yamamoto m'a demandé de travailler avec lui sur son fameux film consacré à la vie de Minakata Kumagusu [11]. Il s'agissait d'un projet important avec un budget conséquent, mais il a été interrompu à l'époque. La préparation de ce film nous avait pris beaucoup de temps, et d'ailleurs le film n'est toujours pas terminé. J'avais travaillé sur ses films en 8 mm, jusqu'à Robinson no niwa (Le Jardin de Robinson, 1978) qu'il a filmé en 35mm. Aussi j'avais franchi toutes les étapes avec lui. Pour moi Robinson no niwa était un peu la synthèse de tout son cinéma. Lorsque j'ai travaillé sur Tenamonya konekushon (What's Up Connection, 1990) je pressentais que ce serait mon dernier film en tant qu'assistant avec lui. J'en avais fait le tour et je voulais passer à autre chose.

Vous êtes resté plus de quinze ans comme assistant, ce qui est extrêmement long. On a l'impression de revenir au temps des grands studios en voyant votre parcours. Vous n'avez jamais été tenté de voler de vos propres ailes ?

Je pense que c'est à cause de ma personnalité. Quand on me demande quelque chose je suis incapable de refuser. C'est pour ça que je suis resté si longtemps dans cette situation. Après ces années en tant qu'assistant, j'ai fait des documentaires pour la télévision, des publicités, et même des films institutionnels pour Kentucky par exemple. Je songeais juste à faire mon métier du mieux possible, tout simplement. Je me concentrais sur ce que je faisais et je n'imaginais pas un instant que cela me conduirait à réaliser mes propres films. C'était très intéressant de travailler sur des documentaires télé. Les tournages se faisaient en vidéo et en équipe réduite, ce qui était totalement différent de ce que je faisais auparavant. Quand je travaillais pour la NHK je devais être attentif au sujet, au fait que ce soit compréhensible ou pas. Ces méthodes, cette nouvelle approche, et cet apprentissage m'ont beaucoup apporté, ainsi que le fait de me confronter à l'avis d'autres personnes.

C'était tout l'opposé de ce que vous aviez fait auparavant ?

Dans le milieu du jishu eiga je n'étais pas réalisateur, même si je suis peu à peu devenu co-réalisateur. En tant qu'assistant je ne devais pas assumer les mêmes responsabilités, je n'étais donc pas vraiment libre. Pour la télévision j'étais le metteur en scène. Néanmoins je n'ai jamais considéré que j'étais moins libre en travaillant à la télévision que dans le milieu du cinéma indépendant.

Beaucoup de cinéastes des années 80 ont débuté grâce au pinku eiga (cinéma érotique), vous n'avez jamais été tenté de rejoindre ce milieu ?

En fait j'ai travaillé sur quatre films pink autour de l'année 1985. Je servais d'assistant auprès de certains membres de Unit 5 [12]. J'ai travaillé sur un film d'Itsumichi Isomura, un autre de Toshiyuki Mizutani, et deux de Yoshiho Fukuoka. Je ne me souviens plus des films mais ils utilisaient tous des pseudos lorsqu'ils tournaient ces productions. Les tournages ne duraient que 3 jours et les films étaient tournés en 35mm. Cela m'a permis de gagner un peu d'argent même si j'étais peu rémunéré. Il s'agissait de films à caractère SM. Lors de la post-synchro, les actrices poussaient des râles de plaisir devant le micro. Hors après un certain temps, elles commençaient à manquer d'oxygène et à faiblir, et en tant qu'assistant j'étais chargé de les “soutenir”.

Pour quelle raison êtes-vous passé de la fiction aux documentaires télé ?

J'ai éprouvé les limites de la fiction. Je pensais ainsi pouvoir saisir la réalité plus directement. Mais dans la fiction ce n'était pas possible. De plus, il y avait beaucoup trop d'étapes. J'étais un peu frustré par toutes ces limites. Je voulais me rapprocher du mode d'expression du “cinéma-vérité” et du “cinéma-direct” de Jean Rouch et Frederick Wiseman. Cela a été passionnant de réaliser des émissions documentaires pour la télévision.

Les sujets vous était-ils imposés ?

Pas vraiment. On me proposait des sujets que je choisissais, mais je travaillais de façon autonome et indépendante. J'ai fait des choses assez expérimentales aussi. Comme j'avais déjà une carrière d'assistant réalisateur, j'étais un peu à part. En fait les chaînes me commandaient plutôt des sujets qui mélangeaient réalité et fiction ; ou qui nécessitaient de recomposer la réalité. On me commandait des sujets sur des personnalités décédées par exemple. Et je devais alors faire des reconstitutions historiques en m'appuyant également sur des témoignages réels. Un mélange de réalité et de fiction qui m'a permis une certaine forme d'expérimentation.

Il y a un documentaire télé sur un acteur japonais que l'on cite souvent à votre sujet je crois.

Tout à fait, il s'agit de Hollywood no kaketa kaiyû - itan no hito Kamiyama Sôjin (L'acteur étrange qui défia Hollywood - Kamiyama Sôjin l'hérétique, 1995). Il s'agit d'une biographie filmée sur un acteur japonais de l'ère Taishô et Shôwa qui s'appelle Kamiyama Sôjin [13]. On peut le voir notamment dans Le Voleur de Bagdad (1924) de Raoul Walsh dans lequel il joue le prince mongol. Son dernier rôle au cinéma a été dans Les Sept Samouraïs (1954) de Kurosawa. Il y interprète un joueur de biwa aveugle au début du film. Eiji Okuda interprétait le rôle principal de cet acteur qui a eu une vie malheureuse aux États-Unis. A l'époque je filmais Eiji Okuda visitant différents lieux aux États-Unis. J'ai ainsi filmé des scènes d'Eiji Okuda en tant que Kamiyama Sôjin, et en tant qu'Eiji Okuda, pour Asahi TV en 1994/1995. Ceci peu avant d'entreprendre l'écriture de mon premier film, 2/Duo. Je me suis donc servi de cette expérience pour réaliser mon premier film. J'ai d'ailleurs utilisé la même équipe technique sur 2/Duo. C'est aussi à ce moment là que j'ai rencontré Yu Eri, avec qui j'ai eu envie de travailler pour mon premier film de fiction.

Pouvez-vous nous parler de l'élaboration de 2/Duos ?

Monsieur Isomi, un ami de longue date, également décorateur de théâtre pour la troupe Ishinha [14], avait travaillé sur mon documentaire sur Kamiyama Sôjin et souhaitait devenir producteur. Il pensait pouvoir réunir environ trente millions de yens sur un projet et songeait à moi comme réalisateur. C'est quelqu'un de très amusant qui s'exprime à haute voix en kansai-ben (dialecte de la région d'Osaka). En réalité je ne tenais pas particulièrement à devenir réalisateur, de plus je n'avais aucun projet particulier. Je devais partir de zéro et tout inventer. J'avais des difficultés à imaginer quelque chose d'intéressant à raconter et j'ai beaucoup souffert lors de la phase d'écriture. Je me sentais vide. Monsieur Isomi a réussi à réunir la somme nécessaire mais c'est Takenori Sentô [15] que j'avais rencontré par son intermédiaire, qui s'est occupé de gérer la production. Au bout de plusieurs semaines j'ai écris une synthèse de mon scénario que j'ai faite lire à Messieurs Isomi et Sentô. J'ai du renouveler ce processus qui a duré six mois ! A chaque fois ils me disaient que c'était insuffisant, et qu'il fallait que j'approfondisse mon travail. Au bout d'un moment, j'ai commencé à sentir que cela ne conviendrait pas. J'avais honte de ce que j'avais produit, d'avoir écrit des répliques qui paraissaient soi-disant “naturelles”. Je me forçais à faire en sorte que ce que j'écrive paraisse vrai, mais j'étais dans l'erreur. A la fin, je ne voulais pas abandonner ce scénario, mais plutôt le réécrire en totalité. Sentô me contredisait pratiquement sur chaque réplique. Au dernier moment, j'ai tout réécrit sur deux ou trois pages au lieu de la trentaine qui constituaient le scénario initial. Sentô m'a dit pour une fois que c'était pas mal et m'a donné son feu vert. Son seul commentaire a été « Voilà ! Celui là est plus facile à comprendre. » (rires). La décision de Sentô était réellement audacieuse. J'aurais souhaité repousser le tournage mais le premier film de Naomi Kawase attendait mon chef opérateur, Masaki Tamura [16]. Finalement cela m'a permis de revenir à la structure brute de l'histoire et d'aller à l'essentiel.

Est-ce que vous visualisiez votre film au moment de l'écriture ?

Pas vraiment. J'avais juste certaines images en tête. J'essayais de chercher des images. Mais ces images étaient différentes de ce que je voulais faire. Je voulais plutôt faire un film sous la forme d'un reportage. Car en écrivant, j'étais contraint de recomposer un monde. Pour moi le cinéma ne consiste pas à créer un monde mais à le visualiser, à saisir le monde. Je me suis donc demandé pourquoi je devais écrire un scénario. Cette démarche allait en fait à l'encontre de mes intentions cinématographiques. L'équipe technique aussi était intéressée par mon approche, et en particulier mon chef opérateur Masaki Tamura, que j'avais rencontré également grâce à Isomi. Vous savez Isomi a même corrigé un scénario de Shinji Aoyama avant que celui-ci ne le montre à Sentô !

Songiez-vous à travailler en improvisation avec vos acteurs ?

Non, je ne voulais pas du tout improviser sur ce film.

Dans 2/Duo on trouve des séquences d'interviews avec les acteurs. Ce procédé mélangé à la fiction avait rarement été utilisé de la sorte avant vous. Vous les interrogez sur leurs sentiments. Ces scènes étaient-elle prévues dans le scénario ?

Oui, pour la plupart. En fait seules les réponses de Kei, données par l'acteur Hidetoshi Nishijima, étaient déjà écrites. Disons qu'elles n'étaient pas littéralement écrites, mais que leur sens était déjà précisé. Pour le personnage joué par Yu Eri, rien n'était écrit et elle était libre de répondre ce qu'elle voulait. L'idée était de donner une situation aux acteurs. Par exemple l'acteur Nishijima dit à Yu Eri "on va se marier". Il y a plusieurs manières de le faire. Ils peuvent improviser. Lui se serait alors demandé pourquoi il aurait réagi de telle manière plutôt qu'une autre après avoir joué la scène. Je désirais interroger leur réactions, savoir pourquoi ils ont réagi comme ça. C'était quelque chose d'intégré au scénario.

Comment les acteurs ont-ils réagi au changement de scénario d'origine ?

Yu Eri avait lu le premier scénario. Quand il a été abandonné, elle a un peu paniqué. Elle m'a alors proposé d'interviewer ses parents pour trouver des idées sur le personnage d'Eri. Avant le tournage, je suis donc allé interroger ses parents mais je n'ai finalement pas utilisé ces éléments. Plus tard, sa grande sœur Yu Miri [17], m'a contacté pour récupérer les rushes de ces interviews. Par la suite elle en a tiré un roman intitulé Kazoku Cinema (Cinéma Familial) [18] qui a été récompensé du prix Akutagawa en 1997.

Filmographie de Nobuhiro Suwa

1982 Santa ga machi ni yatte kuru (cm, 16mm)
1985 Hanasareru GANG (8mm)
1994 Abe Kôbô ga sagashiateta jidai (tv)
1995 Hariuddo o kaketa kaiyû – Itan no hito Kamiyama Sôjin (tv)
1997 2/Duo
1999 M/Other
2001 H Story
2002 After war - segment "A letter from Hiroshima" (cm)
2005 Un couple parfait
2006 Paris, je t'aime - segment "Place des Victoires" (cm)
2009 Yuki & Nina

[1] Créé en 1971 sous le nom d'“Underground Film Center”, consistant en un petit théâtre d'une cinquantaine de places, Image Forum prend sa forme actuelle en 1977. Ses activités initialement dédiées à la projection et à la diffusion de vidéos et de films expérimentaux comprennent aujourd'hui, un institut de formation, l'Image Forum Institute of Moving Images qui propose des formations et des ateliers destinés aux jeunes cinéastes et vidéastes, ainsi qu'une collection de films réunissant un millier de titres ouverte aux chercheurs et aux directeurs de festivals du monde entier. Par ailleurs, l'Image Forum Festival, également organisé par la structure, constitue au Japon la première vitrine pour les films et vidéos d'avant-garde ou expérimentaux du monde entier.

[2] Ciné-Journal - Un nouveau cinéma américain (1959-1971), Paris Expérimental, Paris, collection “Classiques de l'avant-garde” (traduit de l'anglais et préfacé par Dominique Noguez).

[3] Il s'agit du premier film de Yamamoto.

[4] Il s'agit du deuxième long métrage de Yamamoto, d'une durée de plus de deux heures.

[5] Nagasaki tournera également un moyen métrage en 16mm Sonogo (Après ça, 1982) dans lequel il revient sur cet accident survenu le 9 novembre 1980.

[6] Son deuxième long-métrage en 16mm.

[7] Le premier film réalisé par Sôgo Ishii en 8mm en 1977.

[8] Un des documentaristes japonais les plus radicaux. Fortement influencé par l'école du documentaire de Shinsuke Ogawa et Noriaki Tsuchimoto. À noter la parution récente d'une traduction anglaise de son ouvrage : Camera Obtrusa : The Action Documentaries of Hara Kazuo (Kaya Press, 2009)

[9] Actrice, chanteuse et essayiste née en 1960 et surnommée la reine du cinéma indépendant, dont elle fréquente les cercles alors qu'elle est étudiante à l'Université Waseda. Elle collabore avec les cinéastes indépendants les plus actifs du début des années 80 dont Shunichi Nagazaki, Kazuki Ômori, Naoto Yamakawa, Sôgo Ishii, Junji Sakamoto et Masashi Yamamoto. Elle est également l'épouse du cinéaste Kazuhiko Hasegawa.

[10] Adaptation d'une histoire courte de Katsuhiro Ôtomo parue en 1978 dans le recueil Good Weather, et dans lequel un jeune groupe de rockeurs tente de s'exprimer musicalement.

[11] (1876-1941) Biologiste spécialiste des algues d'eau douce et des champignons, ainsi que de la religion et du folklore japonais. Ce naturaliste est aussi le pionnier du mouvement écologique au Japon. Il fut très actif dans la protection de la nature, mais est également réputé pour sa forte personnalité et son caractère exubérant.

[12] Il s'agit d'un collectif d'aspirants réalisateurs constitués de Yoshiho Fukuoka, Itsumichi Isomura, Toshiyuki Mizutani, Masayuki Suo et Akira Yoneda. Afin d'entrer dans le milieu du cinéma pink et d'acquérir plus d'indépendance pour pouvoir réaliser leurs propres films, ces cinéastes se sont regroupés pour proposer leurs services en tant qu'assistants réalisateurs auprès de cinéastes confirmés. Ils ont notamment travaillé pour Kôji Wakamatsu dans les années 80. A l'époque seul Masayuki Suo était déjà parvenu à réaliser son propre film avec Hentai kazoku : Aniki no yome-san (La famille perverse - la femme de mon frère, 1983).

[13] De son vrai nom Kamiyama Mitsugu (1884-1954), fameux acteur japonais qui eut une carrière dans les seconds rôles et séjourna à Hollywood (1924-1929) où il était connu pour interpréter des personnages de méchants, dû à son physique particulier. Il fût notamment l'un des interprètes du fameux détective sino-américain Charlie Chan.

[14] Célèbre troupe de théâtre d'avant-garde créée en 1970 à Osaka par Yukichi Matsumoto, dont le style appelé “Jan-Jan Opera” décrit la vie quotidienne du quartier ouvrier dont il est issu.

[15] Producteur majeur du cinéma indépendant Japonais des années 90/00, il travaillait à l'époque pour WOWOW, la première chaîne satellitaire payante privée au Japon, produisant la série J-Movie-Wars, visant à soutenir l'émergence de jeunes réalisateurs. Par la suite il crée sa société de production Suncent Cinemaworks avec laquelle il produit nombre de films d'auteur remarqués sur la scène internationale. Il produira notamment deux autres films de Suwa, M/Other (1999) et H Story (2001). En 2001 il crée Rumble Fish, société de production derrière certains projets de Shinji Aoyama.

[16] Un des plus grands chefs opérateurs du cinéma Japonais, qui a notamment travaillé avec le documentariste Shinsuke Ogawa, avec Shinji Sômai sur Shonben Rider (1983), et plus récemment avec Shinji Aoyama.

[17] Romancière célèbre née à Yokohama en 1968 de parents émigrés Coréens. Après avoir été renvoyée de l'école elle entre dans une troupe de théâtre, puis fonde sa propre compagnie théâtrale. Puis d'actrice, elle devient écrivain.

[18] Le roman a été adapté au cinéma par le réalisateur coréen Park Chul-soo en 1998. À noter que l'actrice Yu Eri joue également dans le film.

Propos recueillis par Sébastien Bondetti, Dimitri Ianni et Terutarô Osanaï le vendredi 19 février 2009 au Cinéma des Cinéastes à Paris.
Traduction : Terutarô Osanaï
Photos 1 & 13 © Dimitri Ianni, 14 © Sébastien Bondetti
Tous nos remerciements à Monsieur Hidenori Okada, conservateur au National Film Center, ainsi qu'à Terutarô Osanaï pour l'organisation et la coordination de cet entretien.

Légendes photos : (1) Nobuhiro Suwa (2) Hanasareru GANG (3) Carnival in the Night (4) Pig-Chicken Suicide (5) Le Jardin de Robinson (6) Heart, beating in the dark (7) The Lonely Hearts Club Band in September (8) So What (9) What's Up Connection (10) L'acteur Kamiyama Sôjin (11) 2/Duo (12) 2/Duo (13) Nobuhiro Suwa (14) Nobuhiro Suwa

Maborosi

Kizushii — 2010-08-26T07:12:02Z

Mais pourquoi, je n'ai pas pu l'arrêter ?

Cette première réalisation de Hirokazu Kore-eda recèle les qualités de ses films suivants, en particulier une grande sensibilité, mais également des thèmes qu'il revisitera : la perte et l'absence bien évidemment, mais aussi la famille. Son premier film de fiction est d'une maîtrise impressionnante.

La vie de Yumiko, une jeune femme d'une vingtaine d'année, a été marquée par deux décès. D'abord celui de sa grand-mère, qu'adolescente elle a tenté en vain d'empêcher de repartir chez elle. La grand-mère souhaitait rentrer mourir dans sa propre maison. Puis un soir elle attendra vainement que son mari revienne de son travail. La police lui apprendra que, marchant sur les rails à l'approche d'un train, il est resté sur la voie. L'incompréhension de Yumiko est totale face au suicide de son mari. Elle se remarie quelques années plus tard et part vivre chez son nouveau mari, qui habite dans un village de pêcheurs avec son père et sa fille. Yumiko semble retrouver un semblant de vie normale, mais le suicide de son mari, qu'elle ne s'explique toujours pas, va revenir la hanter.

Hirokazu Kore-eda met en scène le deuil. La personne appelée à mourir disparaît de la vue de la jeune femme pour ne plus jamais être représentée à l'écran. Elle s'éloigne pour toujours, filmée de dos. Il refuse les scènes obligées des films traitant de la mort et de la disparition : la découverte du défunt, la veillée mortuaire... Sa caméra ne montre jamais le corps du mort. Il met ainsi le spectateur dans la position des survivants : le décédé est une personne que l'on ne verra plus jamais.

Hirokazu Kore-eda est un cinéaste "impressionniste". Il répète des motifs non pas sur une toile, mais sur toute la longueur de la pellicule : la lumière provenant d'un éclairage public ou d'une fenêtre, les trains, les vélos... Ce n'est pas à l'intellect du spectateur qu'il fait appel, mais à son affect. Le malaise de Fumiko est illustré par son comportement et ne fait l'objet d'aucun long dialogue. Cette distance respectueuse qu'il conserve avec son sujet est sûrement le fruit de son expérience de documentariste.

Ensorcelé par les cadrages de Kore-eda, le spectateur est gagné par l'ambiance mélancolique dans laquelle est plongée le film. Le malaise s'exprime par les sensations convoyées par les images. Film sur le deuil, les couleurs foncées et passées dominent pendant l'essentiel du film. Elles ne sont que parcimonieusement percées par des sources de lumières. Les couleurs s'éclairent seulement lorsque la vie normale parvient à reprendre son cours.

Mais la beauté picturale de Maborosi est discrète et sombre. La magnifique scène de la procession mortuaire, que Yumiko rejoint à la fin du film, est l'exemple le plus éclatant de sa beauté plastique. Simples silhouettes, les processionnaires sont filmés de loin, marchant au bord de mer. L'image est écrasée par le ciel gris, la distance entre la naissance de la mer et l'horizon étant à peine plus grande que les personnages. Une beauté plastique que l'on n'aurait pas forcément attendue, de la part d'un metteur en scène qui n'avait auparavant réalisé que des documentaires.

Maborosi est disponible en DVD français chez Potemkine & Agnes B. DVD depuis le 4 août dernier. En guise de supplément, une analyse d'une dizaine de minutes du spécialiste du cinéma japonais Charles Tesson. Remerciements à Emmanuel Vernières et Potemkine & Agnes B. DVD

Yu Irie

Dimitri Ianni — 2010-08-25T04:16:40Z

A l'écoute de l'émergence du jeune cinéma indépendant Japonais, le dixième festival Nippon Connection de Francfort nous a offert cette année un panaché stimulant de cette diversité. Après Tetsuaki Matsue et Daishi Matsunaga, deux jeunes représentants du documentaire Japonais, nous avons pu rencontrer le cinéaste Yu Irie, venu présenter 8000 Miles, et sa suite 8000 Miles 2, qui eut même la primeur d'une première internationale à cette occasion, soulignant ainsi l'importance et la valeur acquise par le festival au cours de cette décennie passée.

S'il est considéré comme un talent prometteur, Yu Irie est pourtant déjà trentenaire et l'auteur d'un premier long-métrage datant de 2006, Japonica Virus. Mais son éclosion sur le devant de la scène date réellement de 2009 et du Grand Prix obtenu au Festival du Film Fantastique de Yubari et du Netpac Award récompensant le meilleur film asiatique au 13ème Festival international du film fantastique (PiFan) de Puchon, pour 8000 Miles, une comédie dramatique singulière et novatrice sur un groupe de rappeurs provinciaux. Ce dernier film connu même un succès public inédit, bénéficiant d'un bouche-à-oreille exceptionnel au Japon. Un succès très rare pour un jisshu eiga (film autoproduit). L'auteur fût dans la foulée désigné meilleur jeune cinéaste par ses pairs, représentés par l'Association des Réalisateurs Japonais (Director's Guild of Japan). Mais ce succès public et critique a également eu pour effet pervers de souligner la position paradoxale de ce cinéaste. Une position symptomatique des difficultés rencontrées par le cinéma indépendant de l'archipel.

Au Japon, l'industrie cinématographique a connu une année faste en 2009 avec près de 450 films produits et une part de marché excédant les 50%. Mais cette situation n'est qu'un écran de fumée. Car s'il est vrai que ces bons résultats ont principalement profité aux ténors de l'industrie (majors et chaînes de télévision), soutenant un cinéma commercial préfabriqué, la situation des producteurs indépendants s'est en revanche sensiblement détériorée. Des distributeurs de cinéma d'art et essai ont fait faillite. Et nombre de cinéastes réputés (Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama) ont du mal à trouver des producteurs. Le problème principal du cinéma indépendant au Japon est connu. Il n'existe pas, à la différence d'autres pays, de système de financement susceptible de soutenir ou d'apporter des aides complémentaires aux producteurs. La conséquence est qu'il n'existe pratiquement plus au Japon de producteurs de cinéma d'art et essai. Des personnalités comme Takenori Sentô (producteur de Nobuhiro Suwa, Naomi Kawase, Shinji Aoyama, Kunitoshi Manda ou Sôgo Ishii), responsable de l'éclosion au niveau international de la nouvelle vague du cinéma Japonais contemporain dans les années 90/00, ont manifestement disparu, lessivés par les difficultés financières.

Aussi les jeunes cinéastes n'ont plus le choix. Pour continuer à s'exprimer, écrire et tourner, ils doivent se débrouiller seuls. La grande majorité de ces réalisateurs ne vivent pas de leur art, et cumulent les petits boulots pour subvenir à leur quotidien. Hors il ne faut pas oublier que depuis la chute des grands studios, la principale force créative du cinéma Japonais, outre les cinéastes issus du roman porno Nikkatsu, du milieu pink et dans une moindre mesure du V-cinema ; demeure le jisshu eiga. Toutefois le roman porno s'est éteint en 1988 et le cinéma pink, bien que toujours vivant, tarde à se renouveler. Quant au V-cinema, son rayonnement qui fût important dans les années 90 n'est plus aujourd'hui qu'une ombre déclinante. Ce n'est pas un hasard si dans la dernière décennie aucun jeune cinéaste Japonais n'a réussi à émerger hors de ses frontières. Comme ces films ne disposent que de très faibles budgets, tournés en numérique avec des moyens dérisoires [1], ils ne peuvent prétendre être sélectionnés dans les grands festivals (Cannes, Venise, Sundance...), ce qui créé de facto une barrière à l'entrée à leur reconnaissance, bien que leur talent soit manifeste, et pour certains déjà reconnu au Japon.

Aussi cette situation critique prend un tour encore plus dramatique à la lumière de l'expérience personnelle de Yu Irie. En effet, quelque temps après être rentrés de Francfort nous apprenions via le propre blog de l'auteur [2] que celui-ci faisait ses valises, quittant Tôkyô pour s'en retourner dans sa campagne natale, faute de ressources financières, incapable de maintenir un revenu suffisant pour continuer à séjourner dans la capitale. Cette affaire, qui peut paraître anecdotique au Japon, a mis en émoi quelques personnalités du milieu du cinéma indépendant, et traduit de façon cruelle et évidente les difficultés rencontrées par les cinéastes indépendants contemporains. Le cas de Yu Irie est d'autant plus exemplaire que ses deux derniers films ont connu des succès non négligeables. Sélectionnés dans plusieurs festivals étrangers importants, ces œuvres disposent d'un vendeur international et Irie est soutenu par une agence artistique réputée au Japon (Dongyu Club). Tout cela ne doit pour autant entamer l'espoir que nous pouvons raisonnablement placer dans la jeune création indépendante de ce pays à la cinématographie pleine de ressources. Mais cette situation devrait au contraire faire réfléchir les institutions sur les dispositifs de financement, qui en ces temps de crise, apparaissent comme des bouées de sauvetage indispensables au soutien à la création ; même s'il suffit de jeter un œil à notre cinéma national, pour se convaincre que les politiques culturelles comportent elles aussi leurs inconvénients. Après cet intermède, je vous invite à mieux faire connaissance avec le cinéma de Yu Irie qui s'est prêté avec plaisir à cette courte entrevue. Souhaitons simplement qu'il ne s'éternise pas dans la campagne Japonaise, aussi pittoresque soit-elle, si ce n'est pour y tourner de nouveaux films.

Sancho : Pouvez-vous nous dire comment vous avez débuté dans le cinéma ?

Yu Irie : C'était maintenant il y a une dizaine d'années. Lorsque je suis entré au département d'art de l'Université Nihon (Nichigei), j'ai commencé à étudier le cinéma. J'ai alors sérieusement songé à me lancer dans la réalisation. Et c'est dans le cadre de l'université que j'ai commencé à tourner mes premiers films auto-produits, des courts métrages en 16mm, ainsi que des films publicitaires qui étaient également diffusés sur l'Internet. J'ai réalisé environ une quinzaine de courts métrages depuis cette époque.

Comment avez-vous financé vos deux derniers films qui sont présentés cette année ?

8000 Miles, je l'ai entièrement financé grâce à mes propres économies et de l'argent gagné en réalisant des films publicitaires. Pour le deuxième, j'ai utilisé les fonds récoltés grâce au Grand Prix obtenu au festival de Yubari pour le précédent. Mais j'ai quand même du rajouter de l'argent de ma poche.

Pourquoi avez-vous choisi de situer 8000 Miles dans la campagne, alors que la culture hip-hop est traditionnellement urbaine ?

Faire un film sur la culture hip-hop dans la ville était quelque chose de trop attendu à mon sens. Par ailleurs j'ai grandi dans la ville de Fukuya située dans la région de Saitama là où a été tourné mon film. C'est donc un endroit et des gens que je connais parfaitement et je voulais aussi décrire cette vie provinciale.

D'où vient votre inspiration pour les personnages du film ?

Dans le film, il y a cinq personnages principaux. Je trouvais qu'il serait ennuyeux d'en faire des types au caractère désinvolte et “cool”, correspondant à l'image qu'on se fait habituellement des rappeurs. Alors j'ai pris tous mes défauts personnels et j'ai glissé un peu de chacun dans chaque personnage du film.

Votre traitement des personnages masculins est plutôt sévère au regard des personnages féminins si l'on compare les deux films.

C'est probable, je ne me suis pas posé cette question. Mais cela vient peut-être de mon éducation, j'ai été scolarisé dans une école pour garçons.

Dans 8000 Miles vous soulignez aussi l'environnement social des jeunes. Le personnage de Ikku est un Neet [3] sans travail ni copine qui dépend toujours de ses parents. Vous souhaitiez aussi faire un commentaire social ?

Pas du tout, ce n'est pas le propos du film. Cela ne joue pas un rôle moteur dans l'histoire. Si on compare 8000 Miles avec des films comme The Full Monty (1997) ou Billy Elliot (2000), dans lesquels les personnages doivent réellement lutter face à leurs conditions sociales pour réussir, mon film n'est pas du tout dans cette veine là. Je décris simplement des jeunes qui viennent d'un milieu moyen en province et mènent une vie banale comme tant d'autres au Japon. Dans le film 8 Mile (2003), le héros interprété par Eminem vit dans une caravane et doit réellement se battre et faire face à la pauvreté et à des conditions de vie extrêmes pour pouvoir s'en sortir et devenir un rappeur respecté. Mais dans la société Japonaise ces conditions et ce contexte sont inimaginables de nos jours. J'ai donc fait ce film aussi en réaction à cela. Au fait que l'environnement Japonais soit totalement différent de celui des États-Unis, et ne peut donc produire le même type de personnages ou de trajectoire. Il se place sur un autre terrain dont les enjeux sont différents. De plus mon film a été tourné juste avant le début de la crise financière internationale et la faillite de Lehman Brothers. C'est vrai qu'aujourd'hui la situation a effectivement changée et les conditions de vie des classes moyennes se sont détériorées. Il est donc possible que la vie des personnages en aurait été affectée si le film avait été tourné aujourd'hui.

Comment jugez-vous cette occidentalisation subie par les jeunes qui ne songent qu'à imiter leurs collègues rappeurs d'outre-atlantique ?

Au Japon on peut dire que chaque aspect de la culture populaire a été influencé par l'occident. Donc ce n'est pas quelque chose de propre au rap. Je ne cherche pas du tout à faire une critique de l'adoption par les Japonais de cette culture mais plutôt à savoir ce qui se passe à partir de là. Ce qui m'intéresse c'est ce que les gens en font, comment les personnages vont se l'approprier.

Le film démontre d'une certaine façon que le plus important n'est pas le résultat mais l'engagement que l'on y met pour y parvenir. C'est un peu comme si vous adressiez un message à tous ceux qui rêvent d'être artistes.

D'une certaine façon ce film est un peu le miroir de ma propre vie. J'ai travaillé dur et j'ai galéré pendant dix ans pour parvenir enfin à faire ce long-métrage. Lorsque je tournais des courts-métrages et des films indépendants, j'ai ressenti un sentiment d'urgence comme si cela pouvait s'arrêter du jour au lendemain. Donc pour moi 8000 Miles représente l'accomplissement d'un rêve personnel auquel je n'ai jamais renoncé, quelles que soient les difficultés que j'ai pu rencontrer. Dans le film j'ai aussi voulu montrer cette distance qui existe entre le rêve et la réalité et que j'ai moi-même ressentie. Si jamais le film n'avait pas marché, j'avais prévu d'abandonner le cinéma définitivement.

J'aimerais parler de votre mise en scène. Ce qui est étonnant c'est que votre film échappe complètement aux cannons du genre. Vous faites notamment beaucoup de longs plans-séquences.

J'ai remarqué qu'en général les films musicaux qui prennent la musique comme sujet, s'appuient beaucoup sur le montage et sont souvent composés de beaucoup de plans. En ce qui concerne le rap et le hip-hop c'est évident pour l'ensemble de ces films où les cinéastes s'inspirent souvent de l'esthétique des clips vidéo qui est très marquée par le montage rapide. Le public s'attend donc à cela de la part d'un film sur le rap. J'ai donc décidé de faire une antithèse de tous ces films en adoptant un point de vue opposé à travers ma mise en scène. Aussi comme les acteurs du film sont tous inconnus au Japon, je voulais qu'on ait le sentiment de voir un documentaire sur de jeunes rappeurs. Que le public ait l'impression que je pose simplement ma caméra à un endroit et que je les filme en train de jouer spontanément.

On peut dire que vous cherchiez à créer l'illusion d'une non mise en scène. Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ? Est-ce que ce sont tous des professionnels ? Leur avez-vous laissé une part d'improvisation ?

Les acteurs principaux qui jouent les cinq rappeurs sont des acteurs professionnels que je connaissais, ou qui font partie de mes amis. Pour le reste du casting, ce sont principalement des gens du coin qui habitent Saitama et des acteurs non professionnels. Lors du tournage, tout était préparé à l'avance et il n'y a eu aucune improvisation de la part des acteurs. Il arrivait néanmoins que je travaille sur le script en cours de tournage pour améliorer certaines scènes, mais je prévoyais tout, jusqu'aux déplacements même des acteurs, dont les mouvements étaient précis et prévus avec un marquage au sol. Nous avons aussi fait beaucoup de répétitions avant de tourner dans le but d'arriver à produire un jeu naturel. Mais il y a des scènes qui ont été compliquées à tourner car parfois des acteurs amateurs se trompaient dans leur réplique et nous devions reprendre la scène. On a mis une journée entière pour tourner la séquence où le groupe se produit devant des fonctionnaires de la mairie. Et même si effectivement la plupart des scènes ont été filmées en un seul plan, j'ai travaillé le mouvement des acteurs aussi dans le but de créer l'illusion du montage. Et puis si vous devez tourner un plan qui dure dix à quinze minutes cela suppose aussi une grande concentration de la part des acteurs. Je voulais donc aussi leur imposer cette exigence pour qu'ils se dépassent. Comme je le disais, à cause du montage les films sur la musique en général finissent tous par avoir une esthétique “branchée”, lisse ; disons “cool” en résumé. Mois je voulais éviter cela à tout prix.

Comment avez-vous envisagé la suite de 8000 Miles ?

Quand j'ai terminé le film je suis parti en tournée en province pour en faire la promotion. J'ai donc fait la connaissance de beaucoup de personnes habitant la campagne. Et j'ai décidé que dans mon prochain film je voulais montrer davantage d'aspects de la vie provinciale au Japon. Ce fut le point de départ du second film, 8000 Miles 2. Comme j'ai grandi dans cet environnement, je m'intéresse davantage aux personnes qui accomplissent leurs rêves à la campagne plutôt que dans les grandes villes. Donc j'ai continué dans cette voix là, sauf que cette fois j'ai choisi de mettre en scène un groupe de filles. Mais je voulais aussi lier les deux films. Donc j'ai choisi d'impliquer l'histoire personnelle des personnages masculins (Ikku et Tom) dans cette histoire. C'est aussi la raison pour laquelle le deuxième film est plus long que le premier.

Il y a un parallélisme dans la fin de chaque film avec les retrouvailles des personnages. Dans chaque final il y a beaucoup d'émotion, mais je trouve que le sentiment qui domine est différent entre chacun. Le premier est plus triste alors que le second semble plus léger.

En fait la perception diffère suivant le public. J'ai remarqué que les hommes pensent plutôt comme vous mais que les femmes ont une autre opinion. Les spectatrices étaient beaucoup plus sensibles à la suite et pleuraient souvent à chaudes larmes lors de la fin du film. Lorsque l'on envisage les choses du point de vue du hip-hop, le but des garçons est surtout d'être riches, cool, célèbres et d'avoir du succès avec les filles. Ils adhèrent aux valeurs traditionnelles véhiculées par cette culture. Mais pour les filles l'enjeu est différent et plus réaliste et impliquant d'un point de vue personnel. Donc cette perception vient peut-être aussi de là.

Avez-vous d'autres projets de tournage en préparation ?

Maintenant je souhaiterais faire une suite et créer une trilogie dans la région du Nord de Kantô. Peut-être même plus qui sait... Je voudrais tourner la suite dans la préfecture de Tochigi. En général les préfectures du Japon donnent souvent sur la mer mais là je voudrais filmer une région qui soit au centre du Japon sans proximité avec la mer. Dans ce film je vais faire revenir les personnages de Iku et Tom comme dans 8000 Miles 2 et ils vont de nouveau rencontrer d'autres personnages. J'aimerais aussi filmer un temple fameux dans cette région. Et puis puisqu'on y est, pour le film suivant, qui sera aussi une suite, je voudrais filmer des personnes du troisième âge.

D'où vous vient toute cette inspiration ?

Je vois beaucoup de films mais mon inspiration principale vient de la vie quotidienne et des gens que je rencontre. Toutes ces expériences que j'ai eues à travers la promotion de mon dernier film, les interviews que je donne ou les retours enthousiastes que j'ai reçus, seront d'une façon ou d'une autre transposées dans mon prochain film. Je nourri mes films avec ces expériences quotidiennes.

Quels sont les réalisateurs que vous appréciez ?

J'aime beaucoup John Cassavetes. Et puis dans les cinéastes contemporains je dirais Kiyoshi Kurosawa. J'ai beaucoup étudié son cinéma, en lisant tous ses livres et ses interviews. J'aime aussi Sion Sono, Bong Joon-Ho et Na Hong-Jin. Pour moi c'est très frustrant de voir qu'en Corée du Sud on peut aujourd'hui réaliser des films comme Mother ou The Chaser, alors qu'au Japon c'est inimaginable car l'industrie n'est pas soutenue de la même façon.

[1] Ceux qui ont suivi le panorama contemporain proposé cette année par le festival Paris Cinéma ont pu le constater.

[2] Une traduction française des propos rapportés par Yu Irie sur son blog est disponible sur le site AsiaFilm.fr : http://asiafilm.fr/2010/07/20/cest-dur-detre-un-realisateur-japonais-independant/.

[3] CF. Wikipédia.

Propos recueillis par Dimitri Ianni le dimanche 18 avril 2010 à Francfort.
Tous mes remerciements à Mario Hirasaka pour sa traduction.
Photos de Yu Irie © Dimitri Ianni.

Insatiable

Akatomy — 2010-08-24T00:41:00Z

Je n'ai pas une culture énorme en matière de pornographie, mais tout de même : la filmographie de Marilyn Chambers, peu fournie il est vraie, constitue un patrimoine tout autant classique qu'incontournable, intrinsèquement lié à l'avènement du porno chic et à sa décadence. Aussi la sortie d'Insatiable, aux côtés d'Inside Desiree Cousteau, dans la troisième salve de la collection L'Âge d'or du X américain, fut-elle pour moi l'occasion de revoir ce titre qui, du haut de l'appétit sexuel de Marilyn, a dominé plusieurs années durant les ventes de films pour adultes, de Carter à Reagan. L'actrice y incarne Sandra Chase, héritière richissime, top model et actrice, qui s'ennuie tant et si bien qu'elle ne pense qu'à une chose, le sexe, qu'elle pratique avec quiconque lui passe sous la main, la langue, le fond de la gorge et autres orifices recto-verso ; d'une consœur actrice au jardinier de papa, et même avec d'illustres membrés de cet âge d'or en perte d'éclat, mis en scène façon frères Mitchell.

Panorama des aptitudes de l'actrice, Insatiable s'ouvre sur une séance de masturbation dont les bribes fantasmées annoncent le film en construction, trailer auto-suffisant sur lequel l'ensemble se permettra d'ailleurs de boucler sa boucle insaisissable. A défaut d'innover en terme de cinématographie pure, le classique de Stu Segall s'offre en effet une construction inutilement alambiquée, entre plusieurs présents de narration : chaque scène de fesse ou presque, est un souvenir de Sandra, qu'elle se remémore avant de devenir actrice, tandis que l'ensemble incarne les mémoires de jeunesse d'une Sandra accomplie, en goguette à Londres avec une obscure tante. En gros : Sandra se souvient qu'elle s'est souvenue avoir sérieusement pris son pied, que ce soit avec Serena, David Morris ou un John Holmes rendu bien mou par ses abus illicites. 35 centimètres, d'accord, et par la petite porte pas vraiment verte qui plus est, mais flasques.

Tandis que Serena, retrouvée comme toujours avec plaisir le temps d'une incartade lesbienne, buccale et de quelques doigts (la main n'était pas loin si les lois de l'époque en la matière n'avaient été restrictives) dans une piscine, reste sublime d'une pellicule à l'autre, Marilyn a quelque peu perdu de son éclat depuis ses premiers ébats à l'écran. Moins belle qu'avant, mais plus belle qu'après : lorsqu'elle redéploiera son appétit dans le bien nommé Insatiable II, le constat des abus encouragés – imposés ? – par son mari d'alors, Chuck Traynor, sera un peu plus sévère encore. Toujours est-il que son all american charm fonctionne à merveille, renforcé non pas par sa coupe canine eighties mais plutôt par son facétieux sourire en coin, et surtout par sa propension à offrir à n'importe qui, bobo en panne d'essence ayant bien besoin de se faire siphonner et autres jardiniers tuyautés, une bonne dose de plaisir altruiste. Encore que, dans le cas du jardinier interprété par David Morris, traumatisme nympho originel, Madame ne régale pas tant qu'elle subit, la scène ayant des allures de rape fantasy, savamment orchestrée pour déployer une gorge profonde légendaire.

Si ce n'était pour l'omniprésente performance de son interprète principale, Insatiable ne serait que peu de choses, bobine simpliste de plans cul baignant dans un luxe façon Hefner au féminin, nimbée d'une unique phrase musicale easy listening en boucle, illustrant aussi bien les ébats que le tourisme londonien. Pourtant la dernière image du film, splendide appel à la débauche qui rappelle l'insatisfaction de Georgina Spelvin dans The Devil in Miss Jones, titillera jusqu'au plus retors des spectateurs masculins ; Marilyn Chambers, trempée de transpiration et des fluides de quelques partenaires, suppliant quiconque soutiendra son regard de lui en donner encore et encore, scandant son « more » en plein écran. Si John Holmes reste flasque face à cela, moi j'abandonne !

Insatiable est disponible en DVD chez Wild Side depuis le 2 juin 2010, dans la collection L'Age d'or du X américain, qui sera riche de 20 titres, à terme, au rythme de deux sorties tous les deux mois.
Remerciements à Cédric Landemaine, Benjamin Gaessler et Wild Side.

After Life

Akatomy — 2010-08-23T01:53:00Z

Tresspassing, inc.

C'est un lundi comme un autre dans une administration tout sauf ordinaire : Takashi, Shiori, Satoru et leurs collègues s'apprêtent à recevoir une vingtaine de défunts, pour une semaine transitoire avant de rejoindre l'au-delà. Au cours des quelques jours dans cet intermède bureaucratique, purgatoire pas forcément douloureux de considération de soi, les défunts devront choisir un souvenir, un seul, avec lequel passer l'éternité à venir, au détriment de toute autre émotion passée. Les conseillers, qui les assistent dans leur choix au travers d'une écoute généreuse, se chargeront alors de mettre ce souvenir en images, à la visualisation desquelles les âmes contentées s'en iront pour un ailleurs de longue durée. Parmi les reçus, d'aucuns trouvent facilement chaussure à leur éternité, tandis que d'autres peinent à faire un choix ; quand ils ne refusent pas simplement de s'adonner à un exercice forcément réducteur.

Aujourd'hui célébré de par le monde et les festivals les plus en vue, Hirokazu Kore-Eda est encore, à peu de choses près, inconnu de par chez nous lorsqu'il tourne After Life, fable optimiste sur la vie après la mort, qui s'attache à puiser dans l'instant, anodin et éphémère, une éternité fondatrice à la partialité bienveillante. Conciliant légèreté et gravité, humour et émotion, Kore-Eda déploie un cinéma au service de la mémoire positive, résume les êtres dans la mise en scène de souvenirs qui se substituent à leurs modèles, au point de redéfinir ceux qui y trouvent le contentement d'une existence charnelle achevée. Ce faisant, le réalisateur souligne l'impossible exhaustivité de la forme cinématographique, tout en insistant sur l'omnipotence de sa représentation réfléchie : l'essence même du cinéma, qui pour toute chose puise dans la conscience et l'inconscience de ceux qui le construisent et le regardent, retranscrivant le global par le détail symbolique.

Pour ce faire, Kore-Eda parvient à éviter l'écueil d'un cinéma frigide et théorique, contourne un entre deux-monde potentiellement Kafkaïen et livre un film posé plutôt que lent, dans lequel St Pierre serait un salaryman empathique, dévoué à l'accomplissement de l'autre. Mis en scène sans fioriture ni hyper-réalité, n'abusant ni de musique ou mouvements complexes, After Life se regarde comme une utopie subtile, dans laquelle l'intelligence sociale, d'êtres aptes à évincer les fautes de chacun, pallie à tout besoin religieux, et où seule la reconnaissance de soi ouvre les clefs d'une conception étonnante du paradis, en marge de toute notion de bien ou de mal. Implicitement, dans le superbe parcours d'un Takashi confronté à son histoire interrompue – je ne vous en dirai pas plus pour ne pas vous gâcher la (re)découverte du film – Kore-Eda, en insistant sur l'importance de l'ouverture à l'autre, assied le potentiel réconciliateur d'un cinéma humaniste, sans aucune niaiserie ou misérabilisme. L'omission du négatif, loin d'être une faute, étant une qualité dont chaque spectateur devrait, tôt ou tard, savoir se munir.

La grande force d'After Life est de savoir déployer l'objectivité au travers de la subjectivité d'individualités esquissées, d'amours frustrés et autres bribes relationnelles ; tout en trûchant sa narration de considérations sur sa propre forme, comme l'illustre si joliment le banc de montage de l'éternité d'un indécis, confronté aux improbables bandes VHS – une par année – qui constituent l'archive de sa vie, et dont ne devra subsister qu'un plan reconstitué, incarnation immortelle de la mémoire individuelle, offerte au collectif. Wonderful Life est le titre original de cet After Life qui emploie son énergie et celle de ces protagonistes – exceptionnels Arata et Susumu Terajima – à ce que chaque vie, au bout du compte, apparaisse justement merveilleuse ; un qualificatif que l'on retourne sans hésiter au film lui-même.

After Life est disponible en DVD français chez Potemkine & Agnes B. DVD depuis le 4 août dernier. L'image n'est pas anamorphique mais qu'importe, puisque le film s'affranchit de toute esbroufe. En guise de supplément, une analyse de Charles Tesson que je n'ai pas regardée, préférant conserver un moment mon intimité avec le film.
Remerciements à Emmanuel Vernières et Potemkine & Agnes B. DVD