Les 47 ronin

Les 47 ronin est l’une des plus fameuses légendes japonaises et a fait l’objet de nombreuses adaptations. Cette version possède la triple particularité d’avoir été réalisée par Kenji Mizoguchi, commanditée par l’armée et d’être sortie en salle en pleine guerre, en 1941. D’une durée de 3 heures et 34 minutes, le film a été distribué en deux parties, dont la première avant l’attaque de Pearl Harbor.

S’estimant insulté par le maître de cérémonie de la maison du Shogun, Kira Yoshinaka, le seigneur Asano s’emporte et le blesse avec son katana. Or dégainer une lame dans la maison du Shogun est strictement interdit. Il est condamné au seppuku, à la confiscation de ses propriétés et à la dissolution de son clan. Si ses anciens samouraïs reconnaissent que leur maître a commis une faute, ils jugent la sanction disproportionnée et souhaiteraient venger l’outrage. Ils sont d’autant plus outrés que Kira ne s’est pas du tout comporté en samouraï et n’a reçu aucun blâme. Certains voudraient passer immédiatement à l’action, mais le très respecté intendant du château, Kuranosuke Oishi, leur ordonne de patienter. A son ordre, 47 des anciens samouraïs du clan, désormais devenu ronin car sans maître, attaquent le château de Kira pour le tuer ; même s’ils savent que leur action n’aura qu’une seule issue, leur mort, lors de cet assaut ou ensuite dans l’honneur, en commettant le seppuku ou exécutés comme des criminels.

Cette légende célèbre la fidélité dans son expression la plus poussée : ces ronin sont prêts à aller jusqu’au sacrifice suprême, non pas pour des gains matériels et/ou personnels, mais au nom d’un idéal guerrier. Ce comportement prend un relief particulier dans le contexte du début de la Seconde Guerre Mondiale. Les bénéfices que l’armée impériale, en pleine guerre d’agression dans la région, comptait en tirer d’un point de vue de propagande sont évidents : le film serait une ode aux valeurs martiales japonaises.

J’étais de ce fait particulièrement curieux du traitement de ce matériel par Kenji Mizoguchi. Les spectateurs s’attendant à un film de samouraïs illustré de nombreux combats seront sérieusement déçus et devront chercher leur bonheur dans d’autres versions. Le cinéaste japonais a désamorcé la dimension martiale de l’histoire : la seule lame montrée dans le film l’est lors du coup porté par le seigneur Asano à Kira Yoshinaka. Pour la description de l’assaut de sa demeure, il faut se contenter de la lecture du message adressé par les ronin à la veuve du seigneur Asano. Moyen anti-cinématographique s’il en est. En décidant ainsi de laisser les combats hors champs, le réalisateur ne contribue pas à la glorification d’une geste guerrière héroïque. Cette décision s’explique aussi par les goûts personnels de Kenji Mizoguchi qui n’aimait pas filmer des scènes de combat.

L’autre sape placée par le réalisateur japonais sous la dimension héroïque de cette histoire est stratégiquement disposée lors du final. Le seppuku des ronin est brouillé par le sacrifice d’une jeune femme, fiancée à l’un d’eux. Le dévouement le plus absolu n’est donc pas l’apanage de seuls hommes. Cet épisode vient gommer une partie de l’aura créée autour de ces samouraïs, qu’illustrent les nombreuses marques d’attention qu’ils reçoivent de leurs pairs. La jeune femme est une héroïne mizoguchienne, victime des règles de la société.

Le réalisateur japonais ne fait pas tant un film sur la fidélité et les sacrifices qu’elle implique, que sur la difficulté à le faire en suivant les règles de l’honneur. Dégainer un katana pour faire rendre gorge à Kira ne serait pas le plus difficile et pourrait même s’achever dans le déshonneur. Cette histoire perd de ce fait de son caractère universel et de son pouvoir de propagande. Cette version des 47 ronin pourra sembler fastidieuse pour certains spectateurs, de la même façon que certains samouraïs perdent patience et confiance en l’intendant chargé de préparer la vengeance.

Il va sans dire que Kenji Mozoguchi nous gratifie d’une mise en scène très élégante. Il fait naître la tension dramatique dans la composition du cadre, au sein de longs plans séquences. Dans la scène d’adieu de la femme de Kuranosuke, la caméra surélevée la montre avec ses deux plus jeunes enfants, faisant leurs adieux au père et à l’aîné. Un léger mouvement panoramique nous permet de les voir partir tout en excluant Kuranosuke du champ tandis que l’aîné - dissimulant moins son émotion que son père du fait de sa jeunesse - les accompagne un moment pour les apercevoir le plus longtemps possible. Pendant ce temps, le père s’avance dans le jardin en face de la maison pour lui aussi voir sa famille s’éloigner, revenant ainsi dans le champ de la caméra, mais en retrait comme l’est son émotion. Une fois le convoi disparu, le fils rentre dans la maison, laissant son père isolé au centre de l’image. Aucune parole n’a été prononcée, tout a été dit dans l’architecture du plan.