Lola

Une vieille femme tient un enfant par la main – à moins que ce soit le petit garçon qui l’aide à tenir debout. Sous des rafales de vent et de pluie, peinant à ouvrir un parapluie dont les baleines ne cessent de ployer, l’étrange couple tente de trouver un endroit où allumer la flamme d’une bougie, témoin silencieux d’un homme, petit fils pour l’une et oncle pour l’autre, décédé d’un coup de couteau la veille. Lola Sepa - « grand mère » Sepa en Tagalog - entreprend ensuite de porter plainte contre l’assassin de la victime, dont elle apprend qu’il vient d’être appréhendé. Mais sa véritable préoccupation consiste à réunir l’argent nécessaire à des funérailles dignes de ce nom. C’est aussi d’argent qu’il est question pour l’autre figure vieillissante du film, Lola Puring, grand mère de l’accusé qui tente de le faire sortir de prison, en convaincant son homologue meurtrie d’accepter un arrangement en marge de la justice philippine.

Lorsque Lola démarre sur les images de cette vieille femme, déambulant avec peine dans la jungle de béton de Manille, Brillante Mendoza regarde Lola Sepa survivre aux intempéries autant qu’à la verticalité écrasante du mur qui se dresse en arrière plan. Son parapluie qui se referme, les allumettes qui s’éteignent... ce n’est pourtant pas tant contre cette présence, frêle et forte à la fois, que semble se déchaîner Manille, mais contre la réalité du crime qui a été commis en ces lieux. D’ailleurs, tout au long de Lola, il semble que l’argent qui fait tant défaut à tous, ait le pouvoir de remettre en question l’existence même du crime, qui n’existe que dans la poursuite d’une accusation par la plaignante. L’argent achète la survie, les funérailles, l’innocence.

Brillante Mendoza comme à son habitude, filme cette histoire au plus près. Dans Lola comme dans Tirador, les plans sans personnages se comptent sur les doigts d’une main. Pourtant les personnages ne paraissent jamais en être ; de véritables personnes, qui s’affirment autant que le défunt, sans visage, son existence même en suspens des velléités et besoins pécuniers de tous, s’efface, sujet mais jamais véritable objet du film. Si le cinéma pour beaucoup repose sur la vie, c’est le mécanisme inverse qui semble se produire devant la caméra portée, intime, omniprésente et pourtant jamais intrusive, du réalisateur philippin : le cinéma, ici, naît de la vie. Comme si Mendoza se contentait de le regarder naître dans la terrifiante et hostile Manille. Un cinéma presque exclusivement tourné vers le bas, en contre plongée, duquel tout horizon, tout avenir est absent au profit du maintenant. Un instant auquel il faut, tout simplement, survivre.

Au delà de l’incroyable intelligence de la mise en scène, réactive et vivante, ce sont les acteurs et surtout les actrices qui permettent à Lola de s’incarner comme une fiction plus réelle que la réalité. Anita Linda et Rustica Carpio possèdent un talent et une humanité telle – celle de plus de cent soixante printemps à elles deux – que jamais elles ne semblent jouer, avoir conscience de l’objet cinématographique. Le miroir déformant en moins, le cinéma de Mendoza serait presque un gonzo cinéma, forme ultime non pas du docu fiction, mais de la fiction documentaire. D’ailleurs les figurants ne le sont souvent pas dans le film, tels les prisonniers qui entourent Mateo. Ou les passants au sein desquels se déplacent péniblement les deux Lolas du film.

Brillante Mendoza maitrise un art unique au cinéma aujourd’hui : celui de créer la fiction sans décor ni manipulation, d’immiscer l’interface d’un objectif dans l’écosystème humain de Manille, véritable chaîne alimentaire de misère et de pauvreté, sans jamais le perturber. Il y trouve le courage, l’insistance, une résistance et une résilience, et même, dans ces traits marqués par l’âge et la douleur de vies que l’on passe son temps à tenter de rattraper, une certaine beauté. Dévouées à l’argent par nécessité, Sepa et Puring réussissent à imposer, paradoxalement, leur dignité. De femmes, de veuves, de mères, grand-mères et même pour la première, arrière grand-mère. Pour un film qui commence par un plan sur un billet déchu, et qui se conclut sur le rachat de la culpabilité, c’est un exploit suffisant, parmi tant d’autres, pour confirmer l’incroyable force du cinéma de Brillante Mendoza. Un cinéma invisible en quelque sorte, qui est celui d’une méta-humanité, assumée et réflexive, seule déployée pour se décrire elle-même.