Olivier Assayas

Olivier Assayas était le président du jury de l’édition 2004 du festival asiatique de Deauville. Après avoir fait ses armes aux "Cahiers du Cinéma" - il est notamment à l’origine du numéro spécial Hong Kong de 1984 -, Olivier Assayas est passé derrière la caméra. On lui doit notamment Irma Vep avec Maggie Cheung, ou encore Demonlover, en passant par Fin août début septembre. Olivier Assayas sera présent en 2004 au Festival de Cannes avec son dernier film, Clean.

Sancho : Comment est née votre passion pour le cinéma asiatique ?

Olivier Assayas : Vaste question ! Mon père s’intéressait à l’Asie où il a beaucoup voyagé, ce continent n’était donc pas étranger. Ensuite lorsque j’étais étudiant, je me suis intéressé à la civilisation chinoise et j’ai beaucoup lu autour de ce sujet. Et d’une certaine façon, quand on a découvert le cinéma chinois en Europe au début des années 80, par l’intermédiaire de festivals comme celui de Turin ou le travail accompli par les frères Jalladeau au Festival des 3 Continents... bref quand le cinéma asiatique, et chinois en particulier, a commencé à voyager, au premier chef j’ai été curieux de ce cinéma là. A la fois du point de vue du nouveau cinéma, c’est-à-dire de celui du cinéma des années 80, avec des gens comme Ann Hui, Tsui Hark, Allen Fong..., mais aussi le cinéma classique d’art martiaux que j’ai découvert en vrac dans les salles des grands boulevards. J’écrivais alors aux "Cahiers du Cinéma", et avec mon ami Charles Tesson, nous avons lancé l’idée de mettre en route un numéro spécial consacré au cinéma de Hong Kong, qui était incroyablement mal connu à l’époque.

Quelle est la différence qui vous frappe le plus entre la situation du cinéma asiatique à l’époque et maintenant ?

Elle est extrêmement considérable, elle a changé du tout au tout. 1984 marquait vraiment le crépuscule des studios, la grande époque de la Shaw Brothers était passée et dans une certaine mesure même celle de la Golden Harvest. On assistait à l’émergence de ce qui allait représenter le sang neuf du cinéma de HK pendant tout une période, c’est-à-dire Cinéma City avec le producteur Mak Kar, Tsui Hark... les cinéastes de ce que l’on a appelé la nouvelle vague du cinéma de HK, qui refondait le système et réinventait quelque chose. La période de mon séjour était particulièrement intéressante car Tsui Hark finissait Zu, Warriors from the Magic Mountain, qui est vraiment le film précurseur de cet espèce de fantastique magique. Tsui Hark mettait ce qu’il connaissait du cinéma occidental, le renouveau des effets spéciaux, au service de l’imaginaire chinois. Zu est un projet qui a porté beaucoup d’éléments qu’il utilisera dans ses films suivants. C’était vraiment une période charnière.

Actuellement, il n’y a plus vraiment de dynamique sur Hong-Kong.

Aujourd’hui, HK est de moins en moins une ville de cinéma. En effet, le cinéma de HK s’adressait non seulement à cette ville là, mais également à la diaspora chinoise. HK était la capitale des Chinatowns du monde entier et sa production alimentait ce circuit là. Aujourd’hui, les deuxième et troisième génération des habitants des Chinatowns n’ont pas envie d’aller dans les petites salles médiocres des circuits parallèles pour voir des films chinois, retraçant des événements y compris héroïques de la Chine. Ils ont envie de voir les mêmes films que tout le monde dans des grandes salles. Il y a de ce point de vue une occidentalisation du goût du public chinois. S’il existe quelque chose de vivant, il faut regarder du côté du cinéma indépendant de Chine Populaire. A Shanghai, il y a un micro-mouvement de cinéma moderne. Et autour de Zhang Khe ou Yu Li-wai, il existe également des choses intéressantes avec les cinéastes indépendants de Pékin. Je pense que ce sont les prémices de choses qui vont se passer, mais qui viendront plutôt de Chine.

Qu’est ce que cela vous a fait de revoir La 36ème chambre de Shaolin ?

J’ai été extrêmement heureux de revoir ce film que je trouve admirable. Il m’a confirmé dans mon sentiment que Liu Chia Liang est un très grand cinéaste, qui reste très sous-évalué car ses films sont très peu montrés. Le travail de restauration qui a été réalisé sur les films de la Shaw Brothers va permettre de redécouvrir ses oeuvres, comme celles de Chu Yuan. Ce travail de restauration est absolument magnifique, on voit ces films dans de meilleures conditions que le public les voyait à l’époque. Une chose m’a frappé, c’est que le sous-titrage français est largement de meilleure qualité que le sous-titrage anglais. A l’époque les films chinois, en particulier les films produits par la Shaw Brothers ou la Golden Harvest, avaient simplement l’obligation légale d’avoir des sous-titres en anglais. Le sous-titrage anglais était incroyablement médiocre.

Quand vous étiez à Hong Kong,les films de la SB étaient ils déjà invisibles ?

Li Cheuk-to, qui était responsable du festival du Hong Kong, a organisé au début des années 80 plusieurs rétrospectives qui ont permis la redécouverte du cinéma de Hong Kong. Il a vraiment bataillé tout seul pour sortir des entrepôts de la Shaw Brothers des copies qui étaient entreposées là, n’importe comment. Li Cheuk-to a réalisé un travail de défrichage cinéphilique en identifiant les grands cinéastes, car la production de la Shaw Brothers était très inégale. Les catalogues qui ont été édités à cette époque sont vraiment des ouvrages de référence que tout le monde a pillés, moi le premier.

Ils étaient extrêmement méfiants au sujet des copies, elles allaient de la SB au festival et retour, point. En 1984 par miracle, grâce au soutien du consulat de France, on avait obtenu par l’intermédiaire direct de Run Run Shaw de faire sortir des copies pour les montrer à Paris. On avait organisé à la suite du numéro spécial HK des "Cahiers du cinéma" la projection d’une série de films invisibles à l’époque, mais dans des copies vieillissantes, dont la qualité n’était pas très bonne.

Pouvez-vous nous parler de Gordon Liu ?

C’est un acteur très important, essentiellement dans les films puristes de Liu Chia Liang sur le kung fu. On peut même dire qu’il n’y en littéralement pas eu d’autres. De ce point de vue là, c’est un cinéaste unique. Quelqu’un qui est absolument en phase avec une sorte d’esprit, d’âme de ce que sont les arts martiaux et les légendes des arts martiaux du sud de la Chine, et qui rencontre le cinéma. Ses films ont la beauté d’une espèce de précision réaliste, de documentaires sur la pratique du kung fu et de son importance historique. D’abord en tant qu’outil de résistance des chinois contre l’occupant mandchou, et en tant que culture populaire du Guandong. A l’époque, je me disais qu’il s’agissait pour eux de l’équivalent du Rock’n Roll, c’est-à-dire un mélange d’art, de culture populaire et de mythologie collective.

Les films de Liu Chia Liang par rapport à l’histoire du cinéma de Hong Kong arrivent tardivement, ils sont postérieurs à Bruce Lee. Il s’agit d’une sorte de réponse à Bruce Lee. Tout d’un coup, au lieu d’être dans un monde rêvé de studio, d’une Chine du passé fantasmée - qui était celui du cinéma classique de la Shaw Brothers -, avec Bruce Lee l’action se déroule désormais dans la rue et on peut se reconnaître en lui. Surtout, c’est l’emblème des chinatowns, sa problématique est celle de l’immigrant qui se bat pour s’imposer. Les chinois de la seconde génération des chinatowns s’y reconnaissaient de façon réaliste. A ce moment là, la Shaw Brothers pour répondre au succès de Bruce Lee qui est produit par Raymond Chow - un dissident de la SB - a encouragé le cinéma classique, puriste de Liu Chia Liang. Ils ont joué la pureté du kung fu, la pureté des combats, alors que le style de Bruce Lee qui avait beaucoup impressionné à l’époque, est un mélange de styles de combats occidentaux et chinois.

Je compare votre trajectoire d’un réalisateur qui essaye d’élargir son public avec ses dernières oeuvres, avec celle des cinéastes chinois de la quatrième génération comme Zhang Yimou ou Chen Kaige, qu’en pensez-vous ?

Je n’ai pas beaucoup d’affinités avec les cinéastes de cette génération ou avec leur cinéma. En Asie, pour prendre des gens qui sont une génération au-dessus de la mienne, c’est avec les cinéastes taïwanais avec qui j’ai le sentiment d’avoir une forme de dialogue, que ce soit Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien.

En tant que spectateur, c’est plutôt à ces réalisateurs de la quatrième génération que je vous rapproche. Vous essayez d’élargir votre audience et finalement vous n’obtenez ni le succès au niveau du public ni au niveau critique.

C’est un parallèle que je ne ressens pas. Je ne parle pas de Zhang Yimou qui m’insupporte à la base, mais Chen Kaige, dont je n’ai pas vu tous les films - je crois qu’il a fait une grosse daube aux États-Unis et des films chinois approximatifs, assez lourdingues. Peut-être que vous avez cette perception là de mon cinéma. J’ai du mal à voir le biais. Non, je me sens à la limite, du point de vue de ce que j’essaye de faire, plus d’affinités avec Wong Kar-wai, éventuellement, qui je crois a pas mal évolué dans son écriture et dans son style, ou encore une fois avec Hou Hsiao-hsien quand il fait un film comme Millenium Mambo ou Les fleurs de Shanghai. De mon point de vue, c’est une comparaison qui me flatterait plus.

Quels sont vos projets actuels ?

Je viens de réaliser un film avec Maggie Cheung que je suis en train de terminer. C’est un film en partie en français, en partie en anglais qui a été tourné pour partie au Canada et à Paris. On pourrait le qualifier de mélodrame. [Il s’agit de Clean qui vient d’être sélectionné pour le festival de Cannes. NDLR]