Le Violeur à la rose

Aimez-vous Brahms ?

Lorsque l’on parcourt l’histoire de la Nikkatsu période rose, l’on en vient immanquablement à considérer les grands maîtres que sont Kumashiro, Tanaka, Sone et Konuma. Leur visibilité s’imposant autant par la valeur de leur œuvre que par le spectre étendu de leur filmographie. Il arrive pourtant que l’on rencontre des exceptions. Des étoiles filantes qui, l’espace d’un film, ont laissé une trace indélébile, tel Shinji Sômai et son unique Love Hotel (1985). Le regretté Yasuharu Hasebe [1] n’est certes pas l’homme d’un seul film, mais plutôt d’une poignée, faisant pour la plupart du viol la matière première de leurs éruptions érotiques. Ces films, réalisés sur les cendres de la première vague, soit après 1975, en l’espace de trois ans, témoignent d’une volonté du studio de nourrir les appétits d’une frange de rétines en quête de plaisirs extrêmes. Avec ce que l’on appelle le “violence porno” (baiorensu poruno), la Nikkatsu tranche l’épithète romantique pour lui en substituer un autre, témoin d’un débordement de violence cinétique qui fait des rapports amoureux des déchaînements d’agressivité baroques.

Ces films dont fait partie Le Violeur à la rose qui complète une pentalogie [2], à laquelle il convient néanmoins d’ajouter le méconnu Secret honeymoon assault train (Maruhi honeymûn bôkô ressha, 1977), ont contribué à faire de Hasebe, l’un des cinéaste les plus controversés du roman porno et l’objet d’une stigmatisation impulsive ayant décrété la misogynie caractérisée et l’apologie généralisée du viol au cœur de la cinématographie rose japonaise, notamment sous les auspices de l’hypocrisie pudibonde d’outre-atlantique. Mais avant de se pencher sur l’objet du prétendu scandale, examinons mieux le cheminement de celui qui, peut-être d’entre tous, aura dilaté avec le plus de démesure les frontières si perméables d’un genre unique et salvateur pour le cinéma Japonais post âge d’or.

Comme nombre de cinéastes de la première génération du roman porno, Yasuharu Hasebe poursuit des études universitaires en littérature française. Il partage même avec Toshiya Fujita (Le doux parfum d’eros), outre la conception d’une des séries les plus emblématiques des années 70 (Stray Cat Rock), la libre transposition à l’écran des Liaisons dangereuses de Laclos en roman porno la même année (1978). Entré comme assistant à la Nikkatsu en 1958, il fait ses classes auprès de maîtres influents de la série B (tsuide eiga) tels que Seijun Suzuki et Takashi Nomura, artisans d’excellence du style Nikkatsu Action dont il épousera les contours tout en les détournant brillamment pour y injecter parodie et chromatismes pop ; à l’image de ses délicieux débuts avec Black Tight Killers (1966), devenu depuis objet de fascination en Occident, avec ses tueuses en collant noir recyclant avec charme, comédie et légèreté l’imagerie Mod sixties. Il poursuivra ce goût certain pour l’exubérance vestimentaire bigarrée dans les années 70, devenant même avec la série Stray Cat Rock [3] un pionnier du style Nikkatsu New Action, tentative de modernisation aux accents sexy, accompagnée d’une brochette de nouveaux visages (Meiko Kaji, Yoshio Harada et Tatsuya Fuji) successeurs méritants à la célèbre Diamond Line ; et n’hésitant pas à mettre au premier plan des délinquantes rebelles aux frusques psychédéliques. Mais en Pygmalion perspicace, il contribuera surtout à façonner l’égérie féminine définitive des seventies, la mythico-mutique Meiko Kaji, qui s’imposera progressivement à l’avant-scène de la série.

Comme nombre de cinéastes déjà en activité, il s’interroge au moment du virage radical vers la généralisation de l’Eros au sein du studio. Hésitant, il tergiverse plus d’une année. Non en raison d’une incompatibilité éthique, comme certains l’afficheront ouvertement, finissant par quitter le studio, tels Kirio Urayama, dont la présomption littéraire n’empêcheront l’échec d’une unique tentative, à l’image du verbeux et rébarbatif La chambre noire (1983) ; mais plutôt par voie d’un antagonisme formel. Hasebe, tout comme Yukihiro Sawada ou Keiichi Ozawa, qui partagent un goût pour l’action et une forme de transition similaire opérée dans leurs cinématographies respectives, est un héritier de Seijun Suzuki ; préférant la théâtralisation surréaliste à la recomposition du réel. Mais Hasebe est par dessus tout un pur cinéaste d’action. Son artisanat privilégie la cinégénie de l’affrontement, qu’il soit hard boiled, parodique ou érotique ; aux rapports intimes. Le rythme et la dynamique sont ses repères. Si les roman porno de Chûsei Sone (Graine de prostituée), autre héritier Suzukien, usent abondamment de l’action, il n’en font pas un substrat exclusif, à la différence d’Hasebe qui refuse tout vérisme psychologique.

Aussi, lorsque ce dernier décide de sauter le pas, après le sombre Bloody feud (Ryûketsu no kôsô, 1971), c’est tout naturellement qu’il transpose librement l’univers belliqueux des Stray Cat Rock dans son premier roman porno Naked Seven (Sengoku rokku hayate no onnatachi, 1972), version costumée où des chevaux remplacent les motos et les Jeep, donnant au film son caractère de western moyenâgeux. Dans Naked Seven, deux groupes de bandits, l’un féminin et l’autre masculin, s’affrontent pour la possession de fusils dérobés à un seigneur local. Déjà le cinéaste prend des libertés avec le genre en créant un authentique roman porno d’action, un improbable chambara pop, mêlant des scènes d’action aux prouesses érotiques de ses héroïnes, même si ces dernières séquences, souvent légères et comiques, déséquilibrent le rythme du film par leur scansion parfois poussive. Il faudra ensuit, patienter le temps d’un retour vers sa muse, et l’intermède du quatrième opus de la série La Femme Scorpion, pour le voir revenir au genre et livrer une version érotique assez tiède de l’Inspecteur Harry en jeans cintrés avec Sukeban Deka : Dirty Mary (1974), signe d’un glissement progressif vers une violence urbaine qui trouvera son apogée paroxystique deux années plus tard, en faisant de Rape ! (Okasu !, 1976) le film canon initiant l’intrusion du viol comme leitmotiv du cinéma de Hasebe.

Le violeur à la rose est le parfait exemple d’une de ces variations qui définit le style d’un cinéaste qui partage assurément avec Noël Simsolo la conviction que « tout est cinéma ». Et s’inscrit dans le prolongement logique d’un artisan qui défend une vision du cinéma comme pur divertissement. Dans lequel, sans cesse réinventées, seules l’action et sa représentation à l’écran comptent. Les pseudos commentateurs étrangers se plaisant à stigmatiser une vision phallocrate ou une prétendue glorification du viol, ne font en réalité que conforter les stéréotypes du sensationnalisme à l’œuvre dans la fantasmatique occidentale. Mais là n’est nullement le propos du cinéaste. Une conscience minime de l’histoire du cinéma Japonais démontre à l’évidence qu’Hasebe ne se préoccupe aucunement de son sujet, se polarisant au contraire sur sa forme. Nostalgique d’un cinéma d’action que la Nikkatsu brandissait jadis en étendard de la modernité, il n’aspire ainsi qu’à poursuivre et prolonger un rêve de cinéma qui, fusse-t-il obéré des contraintes d’un genre exogène, s’est éteint avec la chute des grands studios. Il n’est ici visiblement question que et uniquement de cinéma ; aussi pourquoi vouloir à tout prix s’en détourner ? La mise en scène surréaliste, théâtrale, délirante et parfois ironique de situations de viol ne fait que renforcer cette conviction, tout autant que l’inconséquence, bien que douteuse, du propos au profit de la récréation. Même la série Angel Guts, tout aussi perversement “exploitative” en la matière, et qui fera pourtant preuve d’un mélodramatisme absent du cinéma de Hasebe, ne fera que s’inscrire dans cette dynamique.

L’enjeu pour l’auteur est donc de parvenir, dans un champ de contraintes à priori antinomiques, à produire un pur cinéma d’action, s’inscrivant dans le sillon creusé par la Nikkatsu jadis. Le viol devient ici logiquement un acte catalyseur, espace naturel de confrontation, qui tel un moment décisif participe à dynamiser l’action sans autre arrière pensée, bien que le scénario de Chiho Katsura joue d’espiègleries provocatrices et retorses. Je conviens néanmoins qu’il faut un certain sens de la dérision et du second degré pour se soumettre à une telle analyse, qui demeure pourtant la seule susceptible d’exprimer la singularité du talent de Hasebe au sein du roman porno.

Dans Le violeur à la rose, un homme vêtu d’un blouson rouge se réfugie en pleine nuit dans une station service afin d’échapper à un mystérieux trio de gangsters homosexuels à ses trousses. Sympathisant avec le jeune pompiste, celui-ci l’entraîne dans une virée vespérale au cours de laquelle les deux hommes s’introduisent par effraction chez une jeune ballerine seule et la violent. Perturbé par cette expérience, le jeune homme ne parvient à jouir, mais il est fasciné par la puissance sexuelle de ce prédateur hédoniste. Par la suite il décide de l’imiter, mais ne parvient à aller au bout de son acte. Les deux hommes vont alors se retrouver pour de nouvelles virées violentes non sans conséquences.

Le violeur à la rose fait un peu figure d’anti-héros précurseur d’un Rapeman, l’hypocrisie inquisitrice en moins. Jouisseur effréné dans cette société de consommation galopante, il consomme pour son bon plaisir les femmes qu’il croise aux heures et lieux qui lui conviennent. Le film de Hasebe montre en réalité, telle une libre traduction d’un authentique film de gangsters, un maître apprenant le métier à son apprenti. Tels deux as de la cambriole, ils ne fracturent pas des coffres mais des hymens. Hasebe fait ainsi de chaque scène de viol une véritable scène d’action, filmant chacune avec l’intensité d’un casse de banque. Il surdécoupe volontiers là où d’aucuns auraient filmé en deux ou trois plans, tourne en caméra portée là où d’autres l’aurait employée pour filmer une déambulation en extérieurs. Et use de tous moyens pour en stimuler l’impact visuel à l’image. A cela s’ajoute la présence systématique dans ses films de véhicules (voitures, camion, train...), occupant le rôle de pivot, liant, et propulseur d’action, jusqu’à mettre en scène pour son seul plaisir de véritables poursuites (voir la fin du film, mais aussi Outrage !), qui sont certes modestes (nous ne sommes pas chez Lenzi) au regard des canons de la série B américaine, mais conformes aux moyens et aux temps de tournage dont disposaient les cinéastes du roman porno ; si l’on excepte des exemples singuliers telle que l’étonnante course poursuite entre une voiture de police et un train rapide chez Yukihiro Sawada et son brûlot anti flic Retreat through the wet wasteland (Nureta koya o hashire, 1973), réminiscence lointaine du quasi chef d’œuvre de Fleischer L’Énigme du Chicago Express (1952), prouesse réalisée quasi exclusivement en studio. De même pour Hasebe le travelling n’est décidément pas une « affaire de morale », mais bien le prétexte à renouveler sa représentation du viol. Comme lorsqu’il invente ce travelling “déshabilleur” coquin, où à chaque plan de coupe la belle Natusko Yashiro, égérie de l’innocence dégradée, perd un vêtement l’un après l’autre pour finir dans le plus simple apparat sur l’étendue d’un terrain vague boisé, à la merci de son jeune prédateur. On ne peut que jubiler devant tant d’efforts pour dynamiser un récit dont les fondements ne reposent finalement sur aucune logique narrative, si ce n’est son intention première, libre et spontanée, d’un cinéma tout entier voué à l’hédonisme rétinien. Comme cet étonnant tatouage, symbole érotique de la virilité sanguine du héros, qui vire au rouge lorsque ce dernier atteint l’orgasme.

Si Hasebe se plait à brouiller les frontières des genres, il le fait aussi avec les identités et les sexualités. Femmes ou hommes, sans aucune discrimination sont ainsi les victimes de viols et d’agressions. L’ironie cruelle de la fin du héros dans une scène à faire “grincer des dents”, rappelle cet œcuménisme du viol chez Hasebe, qui ne provient en rien d’une volonté érotique ou du fantasme, mais bien de la dynamique narrative propre de ses films. Ainsi dans Raping ! (Yaru !, 1978), la toujours gracieuse Natsuko Yashiro poursuivie par un violeur sur une route déserte en pleine nature, tombe sur une bande de motards se révélant être de parfaits “pédés-cuir”, dont l’attention se détourne de la jeune femme pour finir ironiquement par se porter sur son poursuivant chasseur, permettant à la fragile beauté un répit salvateur, même si de courte durée. On est bien dans un rebondissement mécanique typique du cinéma d’action, détourné ici avec ironie.

Mais là où Hasebe confirme de façon la plus éclatante son théâtralisme singulier, c’est dans l’utilisation de la musique, jamais neutre dans ses films. Ainsi les scènes les plus marquantes restent celles où il fait montre d’une originalité étonnante de la musique à l’image, en parfait contrepoint à la situation décrite. Lorsqu’il fait entendre la troisième symphonie de Brahms, dont l’usage a de quoi anéantir ici toute rémanence du classique de Litvak, lors du viol de la jeune ballerine, il créé une distorsion, subversive dans sa forme, restituant à la scène une troublante beauté onirique par sa sublimation du stupre du duo criminel. Alors que plus tard les sonorités baroques du clavecin accompagnant un autre viol font écho à l’usage musical iconoclaste et poétique exacerbant les sévices de Quand l’embryon part braconner (1966) de Kôji Wakamatsu. Un procédé qu’il réitérera par la suite en s’appropriant la neuvième de Beethoven lors du viol d’une contractuelle dans Harcelée ! (1978), ou encore lorsqu’il ponctue le road movie Outrage ! (Aburu !, 1978) des premières mesures bop d’une version du Milestones de Miles Davis. D’une certaine façon, Hasebe renvoie par ses audaces à un autre esthète du cinéma de genre ayant opéré chez la concurrente Toei, Norifumi Suzuki, qui déployait avec les motifs christiques ce même sens de l’excès baroque au service du spectaculaire. Le viol final, d’une beauté tourmentée saupoudrée d’une neige de plume recouvrant progressivement l’écran dans Le Violeur à la rose, sorte de variation cruelle du premier outrage du film, n’étant d’ailleurs pas sans correspondance avec cette neige de cartes de Hanafuda (jeu de cartes traditionnel) qui, comme par enchantement, envahissait l’écran à la conclusion du sublime Sex et Furie (1973) de Suzuki.

Le Violeur à la rose est donc loin d’une vulgaire apologie de la violence phallocrate, comme certains l’ont trop vite jugé. Mais au regard de l’histoire du roman porno comme vecteur d’expérimentation, il demeure l’expression d’un cinéaste d’action ayant su distendre des frontières que l’on croyait comprimées par la ponctuation de rapports charnels qui, violents où tendres, tendaient à la prévalence du relief émotif au détriment de l’action pure. En affirmant le contraire, Hasebe déclame autant son amour inconditionnel pour une certaine tradition du cinéma Japonais, que son extrême élasticité face aux contraintes du genre.

Le Violeur à la rose est prévu en sortie DVD avec sous-titres français le 3 novembre 2010 chez Wild Side, au sein d’une collection intitulée l’Âge d’Or du Roman Porno Japonais, et qui comportera 30 titres. A noter que l’ensemble des films de la collection a fait l’objet d’une restauration numérique.
Remerciements à Benjamin Gaessler, Cédric Landemaine et Wild Side.

[1Il est décédé d’une pneumonie le 14 juin 2009.

[2Comprenant également Rape ! (Okasu !, 1976), Assault ! Jack the Ripper (Bôkô kirisaki Jakku, 1976), Outrage ! (Aburu !, 1978) et enfin Attack !! (Osou !!, 1978) prévu ultérieurement pour une sortie chez Wild Side sous le titre de Harcelée !.

[3Il est l’auteur du premier volet Stray Cat Rock (1970), du troisième et excellent Stray Cat Rock : Sex Hunter (1970) et du quatrième opus Stray Cat Rock : Machine Animal (1970).

aka Rape ! 13th Hour, Reipu 25-ji : Bôkan, レイプ25時 暴姦 | Japon | 1977 | Un film de Yasuharu Hasebe | Avec Yuri Yamashina, Yudai Ishiyama, Sueto Tsukada, Akira Takahashi, Rei Okamoto, Natsuko Yashiro, Tamaki Katsura, Naomi Oka, Tabata Yoshihiko, Ikunosuke Koizumi
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