Hara-Kiri

La vengeance est à moi.

Hara-Kiri s’ouvre et se termine sur le plan d’une armure de samouraï vide ; fierté du clan Lyi, elle représente son esprit guerrier. Masaki Kobayashi va montrer au cours de son film la vacuité de la philosophie martiale qu’elle est censée symboliser. Il va la vider de son sens comme un samouraï s’éviscère lorsqu’il commet le seppuku, démontrer qu’elle n’est rien d’autre qu’une façade.

Le Japon en 1630. Trente ans après la victoire de Sekigahara qui a permis à Tokugawa Ieasu d’asseoir sa domination sur l’Archipel. Afin de raffermir son emprise, il a affaibli les fiefs des clans qui s’étaient opposés à lui, en les dissolvants ou en les fusionnants avec des fiefs amis. Les samouraïs affiliés à ces clans sont jetés à la rue. Déchus, ils deviennent des rônins ou samouraïs sans maître ; ils doivent subvenir à leurs besoins par des moyens honnêtes ou pas.

C’est la condition de Hanshiro Tsugumo au moment où il se présente au manoir du seigneur Lyi à Edo, et demande la permission d’accomplir le seppuku dans l’enceinte de la propriété. D’autres rônins ayant déjà utilisé ce stratagème pour recevoir l’aumône, le représentant du seigneur lui raconte une histoire qu’il veut édifiante. Quelques temps auparavant, un rônin, Motome Chijiiwa, avait usé du même subterfuge avant d’être finalement forcé à se faire hara-kiri. Hanshiro Tsugumo demeure pourtant inflexible, il est là pour accomplir le geste ultime. Auparavant, il souhaite également raconter une histoire aux membres du clan : la sienne. D’après lui, elle pourrait leur être utile car le sort qui est le sien, il pourrait le partager un jour.

Hara Kiri est une attaque en règle contre la caste des guerriers qui occupe la position dominante dans la hiérarchie sociale figée par Toyotomi Hideyoshi en 1590. Le samouraï pousse jusqu’au bout la logique de la piété filiale, pierre angulaire de la philosophie néo confucianiste qui régit l’organisation sociale du Japon. Totalement dévoué à son seigneur, il est prêt à mourir pour lui, de sa propre main ou de celle de ses adversaires. Un absolu qui contribuera à forger la mythologie du samouraï. Du moins auprès des personnes qui n’auront pas à craindre qu’il essaye sur eux le tranchant de sa lame...

Le réalisateur japonais va d’abord désacraliser le seppuku. L’acte tel qu’il est commis par Motome Chijiiwa n’a plus rien à voir avec un rite, si barbare soit-il, mais relève de la boucherie pure et simple. Il est en outre bien loin d’un choix personnel, pris pour se conformer à une philosophie de la vie.

Masaki Kobayashi stigmatise ainsi une pratique imposée par le corps social. Nous entrons au cœur du thème majeur de son œuvre : la lutte d’un individu contre la société. Elle s’incarne en Hanshiro Tsugumo, joué par un Tatsuya Nakadai toujours aussi impressionnant, qui va nous montrer que derrière l’armure d’un samouraï se cache un ami, un père, un grand-père...

Par son intermédiaire, le réalisateur démontre l’hypocrisie des membres du clan Lyi, incapables de vivre en conformité avec les valeurs qu’ils imposent par la force de leur sabre aux autres. Deux des trois « tortionnaires » de Motome Chijiiwa, humiliés par Hanshiro Tsugumo, n’auront ainsi pas le courage de se faire hara kiri comme le code du samouraï, le bushido, les y enjoints, mais se feront porter pâles.

En dénonçant la duplicité du clan Lyi, c’est le pouvoir de l’époque féodale mais également du Japon contemporain qu’il met en accusation. La vision du monde de Kobayashi a été façonnée par son passage à l’armée au cours de la seconde guerre mondiale. Le régime militariste du Japon des années 30, qui mènera le pays à la catastrophe, s’est servi du bushido pour s’assurer le contrôle total d’une population déjà très déférente vis-à-vis de l’autorité. Le sacrifice ne sera plus seulement demandé à une élite de guerriers, mais à l’ensemble de la population. La démonstration est d’autant plus implacable qu’Hanshiro Tsugumo montre des qualités de samouraï qui font défaut à ses adversaires.

Jidaï-geki sur les samouraïs, mais surtout sur l’idéologie qu’ils ont finie par représenter, le réalisateur ne montre pas les climax des combats du film. Il n’en présente que certains morceaux. La mise en scène semble pratiquement géométrique. Une impression renforcée par la cour carrée où se déroule l’essentiel du film et par la composition majoritairement en diagonale des images. Kobayashi les dynamise, tout en soulignant l’opposition entre le rônin et le clan. Combinée aux allers-retours entre présent et passé qui constituent la structure du scénario, que l’on doit à un maître du genre, Shinobu Hashimoto [1] elle arrive à faire sentir presque physiquement le caractère inéluctable de la conflagration finale. Comme un garrot qui se resserrerait degré par degré jusqu’au râle final.

Il faut savoir user du terme chef d’œuvre avec modération, mais c’est sans hésitation aucune que je l’appliquerais pour qualifier Hara-Kiri.