La Jeunesse de la bête

Une call-girl et un policier sont retrouvés sans vie dans une chambre. Verdict officiel : double suicide. Affaire classée. Un ancien collègue, Joji Mizuno, se rappelant la loyauté du défunt à son égard et suspectant qu’il s’agit d’un meurtre, décide d’infiltrer la mafia afin de retrouver les responsables de ce mystérieux assassinat… Il affirme avoir lui-même fait l’objet d’une manipulation, qui l’a conduit derrière les barreaux. À la manière du Sanjuro de Kurosawa dans Yojimbo, il va pousser les clans rivaux à s’entretuer pour arriver à ses fins — déclenchant un engrenage de coups tordus, de brutalité et de retournements dont personne ne sortira indemne.

1963 - Seijun Suzuki hisse le pavillon noir sur les plateaux de la Nikkatsu pour dynamiter de l’intérieur les codes du film de yakuza. Lorsqu’il place ses premières charges esthétiques, Détective Bureau 2-3 et La Jeunesse de la bête, il compte déjà une vingtaine de films à son actif pour le studio. L’enfant terrible fait partie de ces cinéastes qui débitent à la chaîne des films de genre, qui viennent nourrir une industrie cinématographique japonaise organisée verticalement — à l’image de l’âge d’or d’Hollywood. Proposant des programmes doubles, les studios japonais comptabilisent 335 productions [1] en cette année 1963, contre seulement 121 aux États-Unis. A l’instar de ses concurrents, Nikkatsu produit des films de yakuza, genre dominant de cette décennie, dans des versions formulaïques aux budgets étriqués — mais le studio laisse aux metteurs en scène une marge de liberté artistique, brèche dans laquelle Seijun Suzuki va s’insinuer.

La séquence d’ouverture de La Jeunesse de la bête en est un parfait exemple. Elle est filmée en noir et blanc — percé seulement brièvement d’une rose rouge placée dans un vase — avant que Seijun Suzuki ne passe violemment à la couleur. La tête rejetée vers l’arrière du policier mort laisse la place à un gros plan en couleur de jeunes japonaises agitant les leurs au son d’une musique jazzy très entraînante, sortant d’un juke-box installé au milieu de la rue. Cette choquante transition visuelle et sonore est l’équivalent stylistique des coups de tatane que Joji Mizuno assène à la tête d’une petite gouape quelques minutes plus tard, avant d’essuyer le sang de ses chaussures sur sa chemise. Cette ouverture est un manifeste : à travers des déflagrations formelles, Seijun Suzuki s’attache à ranimer les corps momifiés des films de yakuza de la Nikkatsu. La Jeunesse de la bête se double d’une dimension méta jubilatoire. « Vous, les caïds, vous avez tous les mêmes scénaristes », lance Mizuno aux boss du gang Sanko — et c’est Suzuki qui parle à travers lui, raillant les scripts interchangeables produits en série par la Nikkatsu.

En adoptant ce ton ironique, le cinéaste japonais subvertit les codes traditionnels du film de yakuza. La seule personne ayant le sens de l’honneur est l’ancien flic. Agent du chaos, Joji Mizuno ne demande la permission à personne — ni aux yakuza, ni aux flics, ni non plus au spectateur. Il n’est ni truand, ni policier, il applique sa propre morale. Il n’est pas question de code d’honneur du yakuza ou de règlement de police. En cela, La Jeunesse de la bête est un film profondément libérateur. À travers l’histoire de ce rebelle se dessine la trajectoire future de Seijun Suzuki, qui officiera encore quatre ans pour la Nikkatsu, avant de pousser ses expérimentations trop loin au goût du patron du studio, en réalisant La Marque du tueur.

La Jeunesse de la bête — comme Détective Bureau 2-3, tourné la même année — marque pour le cinéaste japonais l’ouverture d’un espace de liberté formelle. Il utilise habilement des décors de studio pour donner un nouvel éclat à ces histoires éculées. La planque du gang Sanko dans un cinéma et le music-hall de la bande adverse avec ses glaces sans tain et son bureau insonorisé lui offrent un terrain de jeu où il exploite la profondeur de champ et commence à expérimenter avec la couleur. La couleur flamant rose des plumes du costume d’une danseuse se trémoussant en arrière-plan tranche avec le bruit et la fureur du premier contact de Joji avec le gang Nomoto au premier plan. La fleur rouge, entrevue furtivement en ouverture, réapparaît comme un fil rouge — à la fois signe esthétique et indice discret sur l’identité de la personne recherchée par Joji. Plus tard, une moquette carmin filmée en gros plan trahit la dérouillée que vient de prendre une prostituée, hors champ. Seijun Suzuki utilise des aplats de couleur non comme de simples ornements, mais comme des marqueurs dramatiques. Il n’en est encore qu’à ses premières expérimentations, son usage de la couleur deviendra plus systématique dans ses prochains films, dont Le Vagabond de Tokyo, véritable festival pop.

Les yakuza sont tournés en ridicule. Le boss du gang Nomoto, caïd supposément redoutable, échange des bécots appuyés avec son chat siamois. Lâchement abandonné par les membres de son gang, son alter ego chez Sanko se souvient sans doute qu’il a manqué sa vocation de kamikaze quelques années plus tôt. Le final explosif est particulièrement adapté à la dimension nihiliste de La Jeunesse de la bête : même les plus innocents en apparence ne le sont pas. Personne n’échappe au feu, pas même l’homme qui l’allume : Seijun Suzuki en fera l’expérience quatre ans plus tard. Comme Joji, il a choisi son combat. Le réalisateur trouvera alors le soutien de la jeunesse et de l’avant-garde du cinéma japonais, sa rébellion contre l’ordre établi est aussi la leur.