Nami Iguchi

Invitée du dernier festival Kinotayo qui s’est déroulé à Paris du 18 au 25 novembre 2008, la jeune réalisatrice Nami Iguchi y présentait son deuxième long-métrage Sex is No Laughing Matter (2007). Traitant avec humour et profondeur d’un amour contre nature entre un jeune étudiant (Ken’ichi Matsuyama) et son professeur de lithographie sur les bords de la quarantaine (Hiromi Nagasaku), l’auteur livre une œuvre sensible, imprévisible et attachante qui souligne par sa légèreté et sa fraicheur la personnalité affirmée d’un auteur en devenir. Un rendez-vous post-projection dans la chaleur d’un petit restaurant de la capitale nous a offert une occasion rare d’approfondir cette rencontre réjouissante.

Sancho : Quel a été votre parcours avant de passer à la réalisation ?

Nami Iguchi : Je ne suis pratiquement jamais allée au lycée durant mes études secondaires, j’étais toujours absente. En réalité de 17 à 20 ans, j’étais une hikikomori [1] : je restais cloitrée chez moi et ne voyait personne. A l’âge de 20 ans, je me suis décidée à me faire soigner. Je suis alors allée chez un masseur et, grâce à son action, j’ai pu retrouver la santé. Mes parents étaient très inquiets car jusqu’à ma guérison, je ne voulais rien faire de ma vie, j’étais déprimée et rien ne me motivait.

Ce qui est étonnant c’est que vous ayez justement choisi le métier de cinéaste, où le contact humain et la communication sont très présents.

Malade, je me sentais enfermée, prisonnière, je croyais qu’il y avait un rideau qui séparait la réalité de mon imagination. A ce moment là, j’avais une excellente mémoire et j’ai appris énormément de choses par ce biais. En faisant du cinéma, j’ai pensé que, d’une manière ou d’une autre, je pourrais faire sortir tout cela et exprimer ce qui était en moi. Même si je vivais recluse, j’ai toujours pris plaisir à voir des films, tels que des comédies musicales avec Fred Astaire et Gene Kelly. A l’époque j’aimais beaucoup les comédies musicales américaines car elles faisaient appel à l’imaginaire. Mais maintenant, j’apprécie également les documentaires !

Fréquentiez-vous les salles obscures ou restiez-vous chez vous pour voir des films ?

Les comédies musicales passaient à la télévision, les films d’Hitchcock aussi, en général lors des fêtes de fin d’année. J’allais aussi en salles, et là je me nourrissais de séries B et de films de divertissement, parmi lesquels, Year of the Dragon de Michael Cimino, Le flic de Beverly Hills et Three Amigos de John Landis. A l’époque, je m’interrogeais sur la nature du cinéma. Ce qui m’intéressait était de savoir à quel moment surgit ce qu’on appelle « cinéma ». Est-ce que c’est lors de la phase d’écriture, ou pendant le montage, ou encore au moment du tournage ? Je ne le sais toujours pas aujourd’hui et cette question m’obsède et me passionne profondément.

Y a-t-il un élément déclencheur à votre envie de faire du cinéma ?

C’est venu un peu par hasard. Un jour, je suis allé voir un film à l’Image Forum, la fameuse salle consacrée au cinéma expérimental et intimiste [2]. D’ailleurs, je n’aimais pas trop ces films, car ils rendent comptent d’une hésitation, d’une impuissance et d’une certaine forme de nombrilisme… Mais, ce jour là justement, le bâtiment était fermé et la seule chose que j’ai faite a été de récupérer des flyers et des brochures diverses. En rentrant chez moi, sur l’une d’elles figurait une annonce disant : « Toi aussi tu peux faire du cinéma, rejoins-nous ! » J’ai téléphoné et c’est de cette façon que j’ai rejoint l’équipe d’Hitoshi Yazaki (Strawberry Shortcakes, 2006) sur le tournage de March Comes in Like a Lion (Sangatsu no raion, 1991). En le voyant, j’ai tout de suite été attirée par cet univers. Il paraissait plus vieux que son âge. Je me suis alors dit que c’était là une façon intéressante de gâcher sa vie, de ne pas mener une vie banale et normale, de sortir de la route toute tracée que l’on doit suivre au Japon, que l’on soit un homme ou une femme. Faire carrière comme tout le monde ne m’intéressait pas. Sur ce film, j’ai été assistante pour l’ingénieur du son et la post-synchronisation. Pendant dix ans, j’ai été l’assistante d’Akihiko Suzuki, devenu par la suite directeur de la photographie sur mes films.

Pourquoi avoir choisi l’adaptation du roman de Nao-Cola Yamazaki pour votre deuxième long-métrage ?

Il s’agit en réalité d’une commande, et il y a eu beaucoup de changements par rapport à l’œuvre originale. En fait, nous n’avons conservé que les personnages interprétés par Hiromi Nagasaku et Ken’ichi Matsuyama, ainsi que leurs noms (Yuri et Mirume). Tout le reste a été inventé. Au départ, le producteur m’a proposé de réaliser un film dans l’esprit de La fille à la valise (1962) de Valerio Zurlini. L’idée de faire un film de cette façon avec des images un peu vagues me plaisait. J’aime assez cette approche du cinéma, l’idée que l’on ne fait pas un film à partir de ses propres conceptions, mais sous certaines contraintes ou restrictions. D’une certaine manière, le cinéaste n’est jamais un artiste à part entière. Ozu disait qu’il était autant artiste qu’artisan. L’un ne va pas sans l’autre. Parmi les cinéastes que j’adore, il y a Masahiro Makino. Il était capable de tours de force éblouissants, comme de remplacer un de ses collègues et de tourner exactement dans la manière de celui qu’il suppléait. Il l’a fait avec Kajiro Yamamoto quand celui-ci était malade, lui empruntant son style, sa façon de filmer. Il faut savoir s’adapter à la situation, improviser avec les moyens du bord, faire les films à l’instinct même si le décor a été fait pour quelqu’un d’autre.

Aviez-vous une idée précise des plans avant le tournage ? Le scénario était-il très écrit ?

J’avais des images, des paysages, des fragments en tête, qui n’avaient rien à voir avec le récit. En préparant le film, j’essaie d’ajouter, à ces idées éparses, une certaine logique narrative. En travaillant sur les enchaînements, j’essaie de faire en sorte qu’une atmosphère se crée. Par ailleurs je demande aussi à mon équipe de trouver des bizarreries, ou des notes humoristiques que l’on puisse insérer à l’idée de départ. Je ne fais jamais de storyboard et ne veux pas non plus contrôler toute l’équipe. Je veux plutôt que tout le monde monte dans les wagons sans connaître la finalité du voyage. Je préfère que le cinéma advienne, tout simplement.

Comment s’est fait le choix des acteurs ? On a également l’impression qu’une grande liberté leur est laissée dans le jeu.

Pour le rôle de Yuri j’avais comme modèle Bernadette Lafont dans Une Belle fille comme moi (1972) de Truffaut. Et pour le rôle de Mirume j’ai montré à l’acteur La Femme de l’aviateur (1980) de Rohmer, pour qu’il perçoive le coté indécis du personnage. Il est d’ailleurs un peu à contre-emploi dans ce rôle. Nous avons choisi les acteurs suivant des impératifs commerciaux. Par exemple, pour le rôle du jeune homme nous avons opté pour un acteur très populaire auprès des jeunes filles. Il a notamment joué dans Death Note (2006), un film qui a très bien marché au Japon. Au niveau du jeu, normalement les acteurs suivaient ce qui était dans le scénario mais comme ils jouaient bien, souvent je les laissais improviser sans couper.

Pour l’actrice principale nous n’avons pas eu beaucoup le choix. Car une actrice proche de la quarantaine au Japon souhaite plutôt interpréter des rôles de mère de famille, au lieu d’une femme mariée séduisant un jeune homme. Aussi la plupart de celles à qui on avait pensé ont refusé, il n’y a que Hiromi Nagasaku qui ait accepté. Tous les garçons dans l’équipe étaient très contents que ce soit elle. Elle était très populaire, et a été très bien accueillie par l’équipe. Elle paraissait plus jeune que son âge. Pour Yu Aoi je voulais qu’elle ait un côté garçon manqué mais elle faisait quand même très fillette, aussi je lui ai rajouté un bonnet.

D’où vient l’idée de la scène de l’âne dans votre film ?

J’apprécie les films où l’on voit des ânes, comme celui de Jacques Rozier Adieu Philippine (1963), ainsi que celui d’Hiroshi Shimizu Ohara Shôsuke san (1949) qui est un chef-d’œuvre. A Tokyo, il y a aussi cette légende urbaine qui faisait état d’un vieux monsieur promenant son âne dans l’un des quartiers de la ville.

Le titre fait référence au sexe, alors qu’il s’agit davantage d’intimité à l’écran. En revanche la scène du baiser est très forte, voire peut-être même plus érotique qu’une scène de sexe.

Merci (en français dans le texte). Je voulais faire cela. J’aime plutôt les films anciens. Dans ces films, le sexe n’est jamais montré et dès le début je voulais m’y conformer. Maintenant que vous m’en parlez, je viens de me rappeler des films de Lubitsch que j’ai vu avant de faire le mien. Les scènes d’amour y sont toujours plus érotiques que de simples scènes sexuelles. De toute façon, le cinéma, à mon avis, est un art du raccourcissement et de l’ellipse. Par exemple, une véritable scène d’assassinat est impossible à tourner. Pour une scène de sexe, c’est la même chose. Il faut donc trouver des astuces.

Donc vous ne cherchez à montrer que des instants de vérité ?

Oui. Peut-être. Surtout que jouer un rôle dans un film, c’est déjà mentir, donc, il ne faut pas trop accentuer ce mensonge de sorte que le spectateur puisse néanmoins croire à ce qu’on lui donne à voir.

Certaines scènes sont très réalistes, comme lorsque les étudiants s’ennuient.

Je les ai observés. J’observe toujours. Je suis allée dans une école des beaux-arts qui n’est pas d’excellent niveau, et j’y ai rencontré et interviewé l’un de ses professeurs. Il m’a d’ailleurs dit que les étudiants en ce moment le consultaient davantage au sujet de leurs problèmes personnels, qu’à propos de leurs études.

L’utilisation du son est très intéressante, il y a peu de sons rajoutés en post-production.

En fait, je n’ai rien rajouté. Tout est entièrement tourné en prise directe.

Pourquoi avoir utilisé ce morceau : Angel ?

A propos d’Angel, le personnage de Yuri écoutait ce morceau dans les années 60, pendant sa jeunesse. A présent, on l’utilise pour des publicités, donc Mirume a pu avoir l’occasion de l’entendre à la radio lui aussi. Pour moi cela symbolise une sorte de vecteur invisible et inconscient, unissant les deux personnages.

Vous avez choisi de situer votre récit à la campagne, à l’inverse des films contemporains dont les histoires romantiques se déroulent le plus souvent dans une zone urbaine de Tokyo. Est-ce pour ne pas tomber dans le côté cool et populaire de ces films sur la jeunesse ?

Il est vrai que le roman original se passe à Tokyo, mais je voulais situer l’histoire à la compagne car il était plus facile et naturel de faire se rencontrer les deux protagonistes ainsi, Tokyo étant trop vaste. De plus le personnage de Yuri a subi un échec professionnel à Tokyo, et est donc revenu à la campagne.

C’est Takeo Kimura, le décorateur de Seijun Suzuki, qui a travaillé sur votre film, comment l’avez-vous rencontré ?

Je pensais à un autre décorateur au départ, celui d’Imamura pour L’Anguille (1997), car il avait apprécié mon premier film, et c’est un grand décorateur. Mes amis m’ont tous dit que cela serait difficile pour lui d’accepter de travailler avec une jeune réalisatrice comme moi. Mon chef opérateur Akhiko Suzuki ayant travaillé avec Kimura, m’a confié que ce dernier ne refuserait pas de collaborer avec moi, à condition que le scénario l’intéresse. Voilà finalement, pourquoi on s’est retrouvé avec un décorateur encore plus important…

Comment était-il sur le tournage ?

Il était vraiment tout excité. Impassible, il écoutait les voix des dieux du cinéma, puis commençait à travailler soudainement. Lorsque pour lui, le lieu du tournage ne lui convenait pas il était mécontent, mais lorsque cela s’arrangeait, il avait l’air d’écouter, silencieux, puis commençait soudainement à courir dans tous les sens. Il est même allé dans le champ du voisin pour qu’on coupe les arbres gênants. Il y a une anecdote amusante concernant l’objet d’art blanc en forme ovoïde que l’on voit dans la maison des deux amants. Celui-ci provient du film Operetta tanuki goten (2005) de Seijun Suzuki. Dans ce film, il y a une grande scène de bal avec une grande marmite qui bout. Cette marmite, une fois renversée et éclairée, s’avère être l’objet présent dans l’atelier de Yuri. Même si c’était mentionné dans le scénario, personne ne s’attendait réellement à quelque chose de cette dimension. Il nous a réservé sa petite surprise jusqu’au dernier moment, et tout le monde a été très étonné lorsqu’on a vu la chose.

Aimeriez-vous réaliser un pinku eiga ?

Oui ! J’ai déjà fait partie d’une équipe de tournage sur un pinku, notamment sur les films de Mitsuru Meike (The Glamorous Life of Sachiko Hanai, 2003). Mon chef opérateur a beaucoup travaillé avec lui. Il change son nom pour ces films… moi j’ai gardé le mien. Vous pouvez d’ailleurs vérifier sur Internet.

Qu’aimez-vous montrer au cinéma ?

J’adore les détails. J’adore Boris Barnet et son film Au bord de la mer bleue (1936). Il y a une scène qui me plaît énormément. Deux garçons se disputent une fille. Ils se bagarrent et une vague leur tombe dessus. Elle, elle éclate de rire en les voyant. Sans avoir de véritables liens avec le récit ou le thème, cette scène, ce détail apparemment insignifiant arrive, sans qu’on puisse s’en douter. C’est ce qui m’intéresse au cinéma, le particulier plutôt que l’ensemble.