Shinji Aoyama | Masaya Nakahara

Lors d’un entretien que nous a accordé Shinji Aoyama lors de son passage à Paris pour la rétrospective que lui a consacré le Jeu de Paume du 20 novembre au 21 décembre 2008, nous avons souhaité qu’il prenne le temps de nous parler de
Eli, Eli, Lema Sabachthani ? [1] (2005), film que nous apprécions particulièrement et fascinant voyage au cœur de l’univers sensoriel et imaginaire de son auteur ; avant d’évoquer sa carte blanche pour laquelle il avait choisi de présenter cinq films japonais aux filiations particulières.

Dans la foulée nous avons profité du passage à Paris de Masaya Nakahara [2], artiste polyvalent et personnalité atypique (Il est le partenaire d’Asano dans le film précité) ; venu assister à la cérémonie de remise du prix des Deux Magots, ayant reçu le prix Bunkamura Deux Magots au Japon [3] ; pour l’interroger sur sa rencontre avec Aoyama.

Entretien avec Shinji Aoyama

Sancho : Pourquoi avoir choisi le cinéma plutôt que la musique comme moyen d’expression ?

Shinji Aoyama : J’ai d’abord commencé par la musique mais je me suis vite senti un peu à l’étroit au sein d’un groupe de rock. Je trouvais alors qu’une formation de rock, composée généralement de quatre à cinq musiciens était trop petite ; et j’étais plutôt attiré par l’univers du cinéma, dans lequel les équipes sont beaucoup plus importantes. J’ai alors souhaité travailler dans cette plus grande famille, celle du cinéma. J’ai commencé à faire des films en 8 mm (voir Filmographie ci-dessous) dans le club de cinéma de mon université, l’université Rikkyô (Tôkyô), aux côtés d’amis plus âgés que moi, tels Kiyoshi Kurosawa ou Kunitoshi Manda [4]. Ils m’ont invité ensuite à participer à leurs films en tant qu’assistant réalisateur.

Tout comme les réalisateurs que vous citez, vous avez suivi les cours de Shiguéhiko Hasumi [5] ? Qu’est-ce que cela vous a apporté ?

Les cours de Monsieur Hasumi ont été une sorte de choc esthétique très puissant. Ils ont transformé radicalement ma vision personnelle, ma façon de voir les films et d’envisager le cinéma dans son ensemble. Je pense que cela a eu le même effet sur Kunitoshi Manda et Kiyoshi Kurosawa. En quelques mots, pour évoquer le contenu de ses cours, il ne nous apprenait pas ce qui était raconté et montré dans les films mais plutôt ce en quoi consistait le cinéma. Jusqu’alors, je voyais les films du point de vue du spectateur. Puis, à travers les cours de M. Hasumi, j’ai perçu les films du point de vue du cinéaste. Shiguéhiko Hasumi était le seul à proposer ce type de cours dans une université classique, où l’on n’apprend ni le cinéma, ni la réalisation.

A propos de votre film, Eli, Eli, Lema Sabachthani ? (2005), quelles ont été vos sources d’inspiration ?

Le point de départ a été ma rencontre avec l’acteur Tadanobu Asano et l’artiste, également acteur dans le film, Masaya Nakahara. Un jour alors que je prenais un verre avec Masaya Nakahara et un autre ami dans un bar, il y avait un synthétiseur dans un coin. Nakahara a commencé à jouer. Je l’ai trouvé très cinématographique. J’avais déjà décidé de faire jouer Asano dans mon prochain film et j’ai alors également pensé à la participation de Nakahara.

Comment avez-vous procédé pour l’écriture du scénario ?

Je commence à écrire mes scénarios de façon très vague et très peu détaillée. Ensuite, j’organise des réunions et j’en discute avec mon équipe et mes techniciens. J’essaie de donner du corps au script pour qu’il prenne enfin la forme d’un scénario. C’est surtout à partir de ce film que j’ai commencé à changer de méthode, et à ne pas établir de découpage à l’avance. J’ai fait en sorte de laisser plus de place à des éléments qui n’étaient pas prédéterminés mais qui allaient s’ajouter au cours du tournage.

Est-ce un roman de science-fiction qui vous a inspiré pour le scénario ?

Pas tellement. C’est plutôt un film qui m’a donné des idées. Celui de Jerzy Skolimowski : Le Cri du Sorcier (The Shout, 1978).

Comment vous est venu ce motif de la maladie ?

L’idée du titre du film vient d’une nouvelle de Atsushi Mori [6], un romancier disparu il y a presque 20 ans. C’est un écrivain qui s’est soudainement mis à écrire vers l’âge de soixante ans [7]. Il a relativement peu écrit, et sur une courte période. Sa nouvelle intitulée Eli, Eli, Lema Sabachthani ? est une œuvre philosophique. Si la maladie n’apparaît pas, il demeure l’impression d’une catastrophe imminente de type « fin du monde ». Quand j’ai essayé d’introduire l’idée de cette nouvelle dans le film de Jerzy Skolimowski j’ai eu l’idée de la maladie. Selon moi, cette idée de catastrophe généralisée n’est pas très sérieuse, et n’est pas très grave, vu que cela se déroule finalement tous les jours.

Pour expliquer cela, il y a la notion « At the edge of chaos » (Au bord du chaos), que m’a apprise le batteur Chris Cutler, protagoniste de mon film documentaire [8] au titre éponyme. En effet, dans sa façon de jouer de la musique improvisée, il y a sans cesse la notion de « edge » (bord) entre le son que nous émettons à un moment précis et celui qui est en train de disparaître. L’idée de « fin du monde » que j’ai essayé de raconter dans Eli, Eli, Lema Sabachthani ? pourrait se superposer à cette notion. En effet, il y a une scène au début du film dans laquelle Masaya Nakahara projette des cartes en l’air, comme sur la photo qui sert de “flyer” au film : à cet instant précis le monde aléatoire, le hasard de la vie, tel un jet de dés, se superpose à ma vision de la fin du monde.

La musique a une très grande importance chez vous et tout particulièrement dans ce film, elle a même des vertus thérapeutiques. Pouvez-vous nous parler des musiciens qui ont réalisé la bande son ?

Masaya Nakahara s’est occupé des sonorités dans le film, il produit les enregistrements que l’on entend, manipule le matériel en direct, mais n’a pas fait le son du film. L’ensemble des parties musicales a été dans un premier temps élaboré par Hiroyuki Nagashima qui a réalisé la plupart des morceaux. Il les a ensuite transmis à Tadanobu Asano, qui s’en est librement inspiré pour jouer de la guitare ; mais je ne leur ai donné aucune indication sur cet aspect. J’ai simplement donné quelques indications de départ à Nagashima pour la musique qu’il a composée au début du film, et qui est devenue une base ; mais à part cela tout provenait de ses idées propres. Lors de la scène du solo de guitare qui se déroule à Hokkaïdo avec Tadanobu Asano, nous avons diffusé des morceaux de Nagashima, et il s’est mis à jouer de la guitare par dessus. Nous l’avons alors enregistré en prise directe. Nous avons tourné trois prises mais finalement je n’ai conservé que la première, sans rien changer. J’ai juste ajouté quelques sons, comme les voix des mouettes et j’ai décalé un peu la musique par rapport aux images de l’actrice Aoi Miyazaki.

En voyant ce film j’ai eu l’impression de voir votre paradis personnel, sorte de jardin secret, à la fois cinéphile et musical. Tout est désolé autour de vous. Et je vous imagine à la place de Tadanobu Asano. Il semble être votre double.

Si ce personnage était mon double, alors il envisagerait la vie sans utiliser le mot « espoir », en comprenant que la vie se limite finalement à une succession de tentatives et d’erreurs. Mizuki, interprété par Tadanobu Asano, se retrouve seul à la fin, étant donné qu’il a perdu son compagnon Asuhara. On pourrait dire finalement, qu’on ne sait plus s’il lui reste de l’espoir à la fin du film ; mais pour lui, tant que sa vie continue, il continuera ses tentatives et ses erreurs. Aussi je partage sur ce point sa conception de la vie.

Concernant les acteurs, pourquoi avoir choisi dans les seconds rôles, Mariko Okada [9] et Yusuke Kawazu [10], que l’on associe inévitablement à une certaine époque de l’histoire du cinéma japonais ?

Concernant Mariko Okada, je voulais l’avoir dans mon film, car pour moi elle incarne l’archétype des personnages que l’on peut voir dans les films de Yasujiro Ozu, dont le caractère est à la fois maternel et très franc, et qui est typique pour ceux qui sont nés et ont vécu dans la ville de Tôkyô. Je souhaitais que ce type précis de personnage observe les autres protagonistes, que sont Tadanobu Asano et Masaya Nakahara. J’ai alors demandé à mon producteur de contacter une actrice qui correspondrait à l’image de Mariko Okada. Mais au départ je ne tenais pas forcément à ce que ce soit elle (rires), mais il m‘a proposé d’essayer de lui demander directement ; et j’ai été à la fois très heureux et très surpris qu’elle accepte. D’autre part, ces acteurs ont connu l’époque des grands studios, qui étaient tout-puissants à l’époque ; et ils ont pleins de souvenirs de cette période. J’en suis vraiment admiratif, c’est la raison pour laquelle je voulais travailler avec eux. Un des points qui m’intéresse à propos de cette période, c’est qu’une fois révolue, les techniques qui y ont été inventées ont-elles aussi quelque peu disparues. Avoir travaillé dans les studios de l’époque ou ne pas y avoir travaillé, c’est très différent. N’étant pas de cette génération, je souhaitais avoir accès à cet héritage très important, à travers ma collaboration avec eux, puisqu’ils y ont eux-mêmes contribué.

Pour votre carte blanche, pourquoi n’avoir choisi que des films japonais ? Est-ce parce que critiques et cinéphiles français ne connaissent pas très bien ce cinéma en dehors de quelques grands noms ?

Oui, sans doute, mais c’est surtout parce que ce sont les cinéastes qui m’ont le plus influencé. Je me suis bien sûr intéressé à d’autres cinématographies tel que le cinéma hollywoodien, mais ce que je voulais dire avec ces cinq films, c’était : regardez ces techniques des grands studios ! C’était du très grand art ! Je voulais montrer que jadis au Japon il existait de grands studios et qu’on y accumulait un savoir technique de très haut niveau. Et en même temps je voulais montrer que ce qui était jadis possible avec les grands studios ne l’était plus après, comme en témoigne La Rivière du retour (1983) de Tatsumi Kumashiro qui a été tourné après leur disparition. La qualité technique de Sexe et furie (1973) de Norifumi Suzuki, réalisé juste avant leur disparition est par contre remarquable. Par exemple, dans ce film il y a une fameuse scène de sabre avec l’héroïne qui se bat nue dans la neige. Or, ici, tout le découpage de cette scène est guidé par le fait que selon le code de censure de l’époque, l’on ne pouvait montrer de poils pubiens à l’écran. Aussi il suffit d’imaginer le tournage réalisé selon ces contraintes pour s’apercevoir de la richesse et de l’incroyable niveau technique du studio de la Tôei de Kyôto.

Le Journal érotique d’une infirmière de Chûsei Sone (1976) est aussi absolument génial, très inventif !

C’est sans doute le cinéaste japonais le plus méconnu au monde aujourd’hui. Mais il est sûr que ses films recèlent de grands trésors.

L’utilisation de la musique est très intéressante ainsi que certaines ruptures dans la continuité du film. Ce qu’il y a de très intéressant dans les « roman porno », ce sont les énormes contraintes, notamment celles qui tournent autour de la non-représentation du sexe. Il y a des jeux visuels avec les caches…

Pour ces cinéastes là, de fortes contraintes font partie de leur processus de création. Comment les contourner, les surmonter : leur création commence par là. On peut dire la même chose de Sadao Yamanaka. Le problème avec lui, c’est qu’on ne connaît pas en détails sa filmographie, ses films ayant été perdus pour la plupart. Mais il paraît que les studios de l’époque l’ont obligé à faire des scènes très spectaculaires et vivantes, surtout à ses débuts [11]. Yamanaka n’a pas vraiment répondu à la demande de ses producteurs. Il a pratiqué l’ellipse comme le faisait King Vidor. Dans les moments où doit se dérouler l’action, il ne la montre pas, il la coupe. Il pratiquait cette virtuosité de narration du récit, mais il devait se faire sérieusement engueuler par ses producteurs. Ce qui relie tous ces cinéastes, c’est un même esprit « hors-la-loi »… à savoir : ne pas respecter les codes établis.

Par ailleurs, c’est le réalisateur Nobuo Nakagawa qui est devenu la passerelle et le trait d’union entre deux époques : celle de l’avant-guerre pendant laquelle Sadao Yamanaka était actif, et la génération des cinéastes d’après les années soixante. Nobuo Nakagawa, presque contemporain de Sadao Yamanaka [12] a ainsi continué à faire des films au sein du studio le plus pauvre de l’époque, la Shintôhô, ceci jusque dans les années soixante-dix. C’est effectivement un très grand cinéaste qui, en s’éloignant des autres studios prestigieux tels que Tôhô, Tôei, Shôchiku ou Nikkatsu, a continué à soutenir un studio plus modeste, jusqu’à réussir par réaliser Le film à grand spectacle de l’époque : L’Enfer (Jigoku, 1960).

Entretien avec Masaya Nakahara [13]

Sancho : Comment avez-vous rencontré Shinji Aoyama ?

Masaya Nakahara : Nous avons obtenu le même prix littéraire la même année : le prix Mishima. Et nous nous sommes donc rencontrés lors de la cérémonie de remise des prix. Auparavant, nous avions beaucoup d’amis communs et nous nous étions déjà croisés quelques fois, mais nous étions un peu hostiles l’un envers l’autre (rires). En fait cela s’est passé d’une façon un peu inévitable.

Comment s’est déroulé le tournage de Eli, Eli, Lema Sabachthani ?

A l’époque j’étais très déprimé et je n’arrêtais pas d’être affecté par des gens dépressifs. Par exemple, une personne qui disait vouloir mourir m’appelait tout le temps. Sinon, un de mes amis s’est réellement pendu à ce moment là. D’autre part, un de mes fans, un type complètement fou qui m’envoyait des choses incompréhensibles, s’est suicidé. J’ai appris cette nouvelle en plein tournage. Alors, en plus de ça mon rôle racontait l’histoire de quelqu’un qui finit par se pendre. Je ne veux donc absolument pas me souvenir de ce tournage. Mon jeu était nonchalant. Si je jouais ce personnage aujourd’hui je me conditionnerais de façon plus sérieuse.

Filmographie de Shinji Aoyama

FILMS EN 8MM

1984 La Suite d’hier (Kinô no tsuzuki)
1985 My gril friday
1986 Shakin’
1987 Journal de l’université (Daigaku nikki)
1988 La Ballade de Frankie Lee et de Judas Priest (Frankie Lee to Judas Priest no barâdo)
1988 La Fille qui trompe le temps (Himatsubushi no on-na)
1988 La Suite de journal de l’université sans code d’honneur (Sonogo no jingi naki daigaku nikki)
1988 Lady lightning !
1989 Un Saut vers la nuit (Yoru made hitottobi)
1991 L’Echarpe rouge (Akai mafurâ)
1993 La Ligne noire de balayage (Kuroï sôsasen) (inachevé)

AUTRES

1995 It’s Not in the Text Book ! (vidéo / couleur / 78 minutes)
1995 Helpless (35mm / couleur / 80 minutes)
1995 1/5 (Un des épisodes du film collectif Celebrate Cinema 101 / vidéo / couleur / 8 minutes)
1996 A Cop, a Bitch and a Killer (vidéo / couleur / 92 minutes)
1996 Deux voyous (35 mm / couleur / 84 minutes)
1997 Wild Life (35mm / couleur / 102 minutes)
1997 An Obsession (35mm / couleur / 109 minutes)
1998 Shady Grove (35mm / couleur / 99 minutes)
1999 At the Edge of Chaos (June, 12, 1998) (Documentaire / DV CAM / couleur / 65 minutes
1999 EM / Embalming (35 mm / couleur / 95 minutes)
2000 Eurêka (35mm / nb (sepia) et couleur / 217 minutes)
2000 To the Alley : The Films Kenji Nakagami Left Out (Documentaire / 35 mm / couleur / 64 minutes)
2001 Desert Moon (35 mm / couleur / 131 minutes)
2001 Not to Talk all about Her who Got already Old (DV / couleur / 51 minutes)
2002 Song of Ajima (Documentaire / 35mm / couleur / 88 minutes)
2002 Vision Quest of Bashoh (Documentaire / vidéo / couleur / 50 minutes)
2002 La Forêt sans nom (35mm / couleur / 72 minutes)
2002 Jésus dans les décombres (Hi-vision / couleur / 50 minutes)
2002 A Cop who Can Say No (DV / couleur / 12 minutes)
2003 Trunk (Net cinema / couleur / 40 minutes)
2003 Like a Desperado under the Eaves (DV / couleur / 41 minutes)
2003 Days in the Shade (DV / couleur / 43 minutes)
2003 Far from the Current (DV / couleur / 19 minutes)
2004 Lakeside Murder Case (35 mm / couleur / 118 minutes)
2004 Subterrenian Homesick Blues (DV / couleur / 43 minutes / version longue : 60 minutes)
2005 Eli, Eli, Lema Sabachtani ? (35mm / couleur / 118 minutes)
2005 Wish You Were Here ( DV / couleur / 7 minutes
2006 Crickets (35 mm / couleur / 102 minutes)
2006 AA (Documentaire / Digital BETACAM / couleur / 443 minutes en 6 épisodes)
2007 Sad Vacation (35mm / couleur / 136 minutes)
2008 Le Petit Chaperon rouge (35 mm / couleur / 35 minutes)

Sources : dossier de presse de la rétrospective du Jeu de Paume, site web de Bitters End, Terutarô Osanaï.