Toshi Fujiwara

No Man’s Zone (2011) est le dernier film en date de Toshi Fujiwara. Il a été tourné dans la région de Fukushima, suite à la catastrophe qui a touché le nord-est du Japon en mars dernier. A Paris pour plusieurs semaines, Toshi a terminé le montage image début septembre, avant de repartir pour Tôkyô. Nous n’avons donc pas encore pu voir son film, présenté cette année au Festival Tôkyô Filmex, qui aura lieu du 19 au 27 novembre 2011.

Sancho : Tu viens tout juste de finir le montage de ton dernier film No man’s zone, avant de repartir ce soir pour Tôkyô ?

Toshi Fujiwara : Cela fait deux mois que je travaille sur le montage à Paris. Nous avons terminé le montage image avec Isabelle Ingold. C’est la première fois qu’elle travaille sur un film japonais. Mais elle est habituée à travailler avec des langues qui lui sont étrangères, puisque elle a travaillé avec Amos Gitai. Après, il nous restera le montage son et le mixage. Le film doit être prêt pour fin novembre avec la première internationale qui aura lieu au Tôkyô Filmex, en compétition officielle.

Suite à la catastrophe de Fukushima, tu as décidé de te rendre sur les lieux pour tourner un documentaire ?

Je suis parti là-bas un mois après, vers le 20 avril. Nous sommes partis à trois. Le chef opérateur, Takanobu Kato, quelqu’un avec qui j’ai déjà travaillé sur Eiga wa ikimono no kiroku de aru : Tsuchimoto Noriaki no shigoto (1997) et que je connais depuis 1993, un assistant qui faisait un peu tout et moi qui me suis occupé aussi du son. Au début, nous ne savions pas s’il serait possible d’entrer dans cette zone.

Tes collaborateurs étaient convaincus dès le départ ? Ils t’ont accompagné sans réticence ?

Ils étaient aussi curieux et agacés que moi face à cet événement, énervés par ce qui était montré et dit par la télévision japonaise. Les chaines télé ont envoyé des journalistes pour tourner des images, mais leurs images étaient à la fois laides et mal filmées. Ils ne sont pas conscients de ce qu’une image peut provoquer. Ils manquaient de respect en filmant les gens sur place. Ils filmaient par exemple leur compteur Geiger, ce qui est idiot, parce que ce sont des appareils très sensibles qui nécessitent qu’on les manipule avec précaution pour pouvoir prendre des mesures exactes. Un autre exemple pour te donner une idée, les agriculteurs qui devaient être évacués, ont laissé leurs bœufs gambader en liberté pour qu’ils puissent se nourrir. Ce sont des animaux craintifs, ils ont peur des gens, donc si on les approche, ils s’enfuient. A la télévision, on pouvait voir des images de ces animaux qui partaient en courant, et des commentaires affirmant qu’ils étaient redevenus sauvages.

Ce sont donc ces images-là, falsifiées, trompeuses, qui t’ont décidé ?

Au début, je pensais que tout le monde irait filmer donc je me suis demandé pourquoi moi je devrais le faire. Et puis, nous nous sommes dit qu’il fallait y aller, non pas par orgueil, mais parce qu’on est capable de montrer d’autres choses que ces images-là et sans doute de façon plus sincère.

Vous avez rencontré d’autres personnes qui filmaient sur place ?

Nous n’avons vu personne à l’intérieur des 20 kilomètres. Dans la dernière partie du film nous sommes allés à Itate, situé à 40 kilomètres de la centrale, dans le lieu qui est le plus contaminé et nous avons croisé des équipes télés, drôles à voir, très bien équipées contre la radioactivité. D’autres cinéastes se sont rendus sur les lieux mais la plupart ont renoncé car ils pensent qu’ils n’ont pas assez de matériau.

Pourquoi avoir décidé de passer par une production française et Denis Friedman, c’était plus facile pour toi ?

Oui, mais aussi car cela m’a permis de mettre de la distance vis-à-vis de ce qui s’est passé et de ce qui passe actuellement, à la fois sur le plan social et politique. La situation est assez hystérique. Il y a un ministre qui a été obligé de démissionner car il a dit qu’à l’intérieur des 20 kms, c’était une ville fantôme. C’est quand même la réalité, non ? Cette simple phrase a fait l’objet d’un scandale. Les producteurs français m’ont laissé travailler tranquillement. De toute façon, je n’avais pas l’intention de faire un film dramatique et choc sur les radiations. Mon film porte plutôt sur le visible et l’invisible. Les effets du tsunami sautent aux yeux. Mais le problème profond, pour le reste, c’est que c’est invisible. La zone est très contaminée mais rien n’a changé, visuellement, en apparence, en dehors du fait que les gens sont partis ou vont partir et que les champs cette année ne seront pas cultivés. Nous nous y sommes rendus à la saison où le riz aurait déjà dû être planté mais la rizière est vide et sèche. L’ironie de la situation, c’est que la contamination des substances radioactives n’a que très peu à voir avec la distance. C’est plutôt une question de climat, en fait la plupart des 20Km n’est pas vraiment contaminée, c’est le village de Iitate situé à 40Km qui est un des plus contaminé. Et c’est dans ce village qui est assez loin que l’on a rencontré la moitié des gens que l’on voit dans le film. Ce sont des paysans et ils n’ont que peu de rapports avec les gens qui travaillent dans la centrale.

Dans les photos de la région que tu as prises, on peut voir effectivement que certains aspects de la nature n’ont visiblement pas changé, comme ces arbres, magnifiques, qui sont en fleur.

C’est un des aspects qui est terriblement triste et difficile à assumer. On a l’impression de vivre à l’intérieur d’un rêve ou d’une fiction, parce que c’est invisible mais aussi parce que nos connaissances scientifiques ne sont pas très claires et que les gens deviennent complètement hystériques. Alors que ce qui est frappant dans le film, c’est que les gens qui sont directement touchés par le drame, sont très calmes. Ils sont intelligents, ont beaucoup d’ironie et sont très beaux.

L’aspect dont tu parles est intéressant et pourrait ressembler à un cliché sur eux parce que c’est cette image des Japonais qui est véhiculée à l’étranger, comme des gens très calmes qui acceptent cette réalité paisiblement.

Ils prennent les choses calmement tout en sachant clairement quels sont les problèmes, car presque chaque famille dans la région a au moins une personne de son entourage qui travaille à la centrale.

C’est peut-être pour ça qu’il est plus difficile pour eux de critiquer cet état de fait ? Tu m’expliquais aussi que cela permettait à certains de ne plus aller travailler certaines saisons à Tôkyô, ce qu’autrefois étaient obligés de faire certains pères, pour nourrir leur famille.

C’est cela dont parle mon film. C’est une des raisons pour lesquelles ils ont accepté ça ou que peut-être la centrale est construite ici. Ce sont des problèmes qui sont très complexes et qui sont difficiles à envisager. Et le cinéma documentaire actuel a tendance à trop simplifier les choses, ce qui est profondément anti-cinématographique à mon sens. Même dans les westerns américains, les frontières entre les bons et méchants ne sont pas aussi nettes que l’on peut croire.

Tu n’as pas voulu désigner Tepco comme seul responsable ?

Bon, disons que Tepco est plutôt ridicule. Mais le problème profond est de savoir comment notre société réagit face à cette crise nucléaire. On ne veut pas accepter et reconnaître qu’on se méprend, qu’on n’a pas fait et ne fait toujours pas les choses correctement. C’est délicat aussi de réagir car nous n’avons pas suffisamment de connaissances pour le faire. C’est un problème de la civilisation moderne. Nous avons du mal à accepter que nous sommes très limités et que ce que nous construisons ou produisons est fragile et que nous devons questionner.

Ce qui est étonnant de notre point vue occidental de base vis-à-vis du Japon, même si nous avons pleins de centrales nucléaires en France, c’est que des centrales soient construites dans des zones sismiques. C’est quand même très étonnant, de découvrir qu’il y a déjà eu de sérieux problèmes dans ces centrales et même que des rapports ont été falsifiés.

Dans l’ensemble des centrales nucléaires du monde, il y a des problèmes, zone sismique ou pas.

Un de nos problèmes ici, en dehors de la prolifération et du nucléaire en tant que tel, c’est que l’on a recours de plus en plus souvent à des gens qui travaillent dans des conditions déplorables.

Étant donné que ce sont des travaux dangereux, ce sont souvent des gens des basses couches sociales, comme au Japon, des gens qui ont besoin de gagner de l’argent pour vivre qui vont travailler là-bas. Un autre problème, en France comme au Japon, c’est que ces centrales ont vieilli et n’ont pas été modernisées.

Ce qui est désespérant, c’est qu’on a l’impression de ne pas apprendre de nos erreurs et que les catastrophes liées à l’activité humaine se répètent. Et que le cinéma ne sert presque à rien. Je pensais pour le Japon à Minamata et aux documentaires de Tsuchimoto.

La pollution était un énorme problème dans les années 70. On doit se demander si la manière dont on a créé cette civilisation, qui au passage est profondément occidentale et colonialiste, est juste. Même chose pour la science d’aujourd’hui, inspirée par une conscience chrétienne. Les êtres humains ont le droit d’asservir totalement la nature, avec les conséquences que l’on connaît. Il faudrait s’arrêter un peu dans cette voie. Pour réfléchir.

Tu penses que c’est possible ? Il y a des similitudes entre ces catastrophes. Les responsables ne peuvent ou ne veulent pas vraiment prévoir et des rapports sont falsifiés. Des films sont faits et ne semblent pas vraiment changer les choses.

Je suis sûr que pour les films de Tsuchimoto, les gens qui voient ses films ne les comprennent pas. Il ne voit que la victimisation des gens de Minamata. En fait ses films ne portent pas sur ça. Ils ne voient que de pauvres victimes alors que Tsuchimoto faisait extrêmement attention à ne pas tomber dans ce travers. D’abord ce sont des êtres humains et la tragédie humaine, c’est que leur vie a été détruite. Ce n’est pas pour pleurnicher sur leur sort.

Au Japon, d’après ce que tu as vu, ce sont des gens qui sont discriminés, notamment des burakumins [1] qui travaillent dans les zones les plus dangereuses ?

Il y a toujours des rumeurs, par exemple, que des gens provenant de Kamagasaki (quartier d’Osaka où se retrouvent les travailleurs journaliers et exclus, ndlr) ont été embauchés. Je crois que ces personnes là ont été ponctuellement employées pour effectuer des tâches très dangereuses. Après l’accident et actuellement pour réparer les dégâts, ce sont surtout des gens de la région qui travaillent, surtout par devoir, par responsabilité personnelle, car ils considèrent que c’est leur centrale. En ce qui concerne les burakumins, c’est très difficile de savoir, car c’est forcément lié aux yakuzas et je ne peux pas faire ce qu’a fait Jean-Pierre Limosin, car je n’ai pas accès à eux. De toute façon, dans la région de Fukushima et dans le Tôhôku, il n’y a pas ou très peu de burakumins, c’est surtout une culture qui vient du Kansai.

C’est un sujet qui t’intéresse tout particulièrement - la discrimination -, c’est un sujet que tu as déjà traité, dans le précédent film que tu n’as pas pu terminer d’ailleurs ?

Au Japon, c’est très compliqué. Je ne sais pas pourquoi mais c’est encore tabou. Et pour parler de sa propre société, un des moyens pour le faire, est de faire appel à un regard extérieur. Par exemple européen. Isabelle Ingold a fait un travail magnifique sur le montage image, car elle s’inquiétait de chaque détails, des éléments qui pourraient permettre de la meilleure façon la compréhension.

Tu as surtout croisé des gens habitant encore la région, pas des travailleurs du reste du Japon ?

Oui, les personnes que nous avons vues devaient être évacuées peu de temps après notre venue.

Tu disais tout à l’heure que c’était leur centrale. Mais d’une certaine manière, ce n’est pas leur centrale, c’est une centrale qui sert principalement à alimenter Tôkyô et sa région ?

Oui, mais les Japonais sont très fiers de leur travail. Le travail est très important pour eux.

Tu as pu te rendre dans la zone des 20 kms. Il y avait encore des gens à ce moment là ?

On a rencontré une personne, qui est revenue pour voir sa maison. Un paysan de trente ans, un personnage très sympathique.

Tu n’as pas eu accès à des gens de la centrale ?

Non, c’était impossible, ils ne veulent pas parler. J’ai par contre pu rencontrer des retraités de la centrale.

Tu n’as pas eu de problèmes pour pénétrer dans la zone ?

La zone est contrôlée par la police. Un des endroits est contrôlé par la police de Osaka. Ils ne voulaient pas qu’on rentre. On est donc parti en quête d’un autre point d’accès. Un autre endroit était contrôlé par la police de Fukushima. On leur a expliqué le but de notre démarche, qu’on voulait filmer ce paysage que personne ne pourrait voir. Nous pensions qu’il fallait faire des images de cet endroit. Ils nous ont alors autorisé en nous disant : courage ! Ils ont sans doute pensé que cela serait bien pour leur région. Par expérience, je sais qu’il ne faut pas mentir sur ses intentions, car les gens se méfient dès lors qu’on a une caméra et qu’on va filmer. Il vaut mieux être sincère.

Tu as pu interviewer certains membres des autorités japonaises ?

On avait la possibilité mais on ne l’a pas fait, car ils ne pouvaient que relayer la version officielle. J’étais en contact avec l’un des maires d’un des villages du coin, mais je ne suis pas resté suffisamment longtemps. Au début, ils ne font que répéter ce qu’on leur disait de dire.

Tu n’as pas peur d’être impartial en omettant leur parole ?

Non, ça va, c’est quand même difficile de faire un film sur des gens qui ont une position publique.

Dans les personnes que tu as rencontrées, il n’y avait personne de vraiment vindicatif, ils acceptent plutôt la situation, ils ne se politisent pas, ne s’engagent pas ?

Ils comprennent surtout que la situation est incompréhensible. Les mouvements anti-nucléaires au Japon sont difficiles à rejoindre.

Tu utilises une voix-off occidentale dans ton film.

C’est mieux d’avoir un montage image presque complet pour qu’on puisse ajouter une autre couche de récit sur le film. Ce qui est intéressant pour moi, c’est d’ introduire un regard occidental, un peu à la manière d’Edward Saïd [2], faire une critique sur ce regard que porte l’Europe qui reste toujours profondément colonialiste.

Qui a écrit la musique ?

La musique est faite par un Américain, un des maîtres du free-jazz, ami à moi depuis 10 ans. Il habite dans le sud de la France depuis 40 ans, c’est Barre Phillips. Ça va aussi avec l’idée du film, c’est un jeu de regards, un pont entre l’Occident et l’Asie. On peut avoir de la sorte une compréhension humaine universelle qui dépasse la différence de culture. Mais la différence de culture a toujours son importance. Ces frontières là sont toujours très floues. Et l’art permet de franchir ces frontières.

C’est aussi lié à ton histoire personnelle, ça te correspond bien je trouve, car tu es à cheval entre plusieurs cultures. Tu as vécu en France et aux États-Unis ?

Oui, oui (rires), et donc je connais aussi les problèmes. Une chose que je voulais dire, je ne sais pas si tu peux écrire ça mais j’en ai marre des critiques qui se disent spécialistes du cinéma asiatique et qui veulent forcément de l’asiatique dans les films asiatiques. Je veux parler plus précisément de la touche asiatique et de son côté innocent. La personne qui m’a parlé très clairement de ça était Edward Yang, cinéaste qui pour moi est l’un des plus importants des années 80-90 dans le monde et je dirais même le plus grand. Mais il avait du mal à être aussi populaire que Hou Hsiao-hsien. Il disait qu’il fallait qu’on montre que nous sommes des êtres humains comme les Occidentaux. Nous sommes des gens vivants dans une société moderne et ce sont de ces problèmes dont on doit parler dans nos films. On ne va pas montrer les Chinois comme des gens pauvres. Il ne disait pas ça de cette façon mais il critiquait indirectement Hou Hsiao-hsien de cette manière. Les films d’Edward Yang parlent d’identité, de nationalité, de manière aussi moderne que Antonioni. Et les critiques européens avaient dû mal à comprendre ses films.

Pour toi, il y a de l’incompréhension vis-à-vis des films asiatiques, voir de la condescendance ?

Je dirais que oui. Par exemple, lorsque j’ai présenté mon film We Can’t Go Home Again (2006) à Berlin. Le public aimait beaucoup le film. Mais il y avait certains critiques qui se disent spécialistes du cinéma asiatique qui l’ont descendu. L’un d’entre eux m’a ouvertement reproché de n’avoir pas suffisamment fait un film asiatique. Je lui ai demandé ce que cela voulait dire. Pour lui, l’improvisation, c’est Cassavetes, c’est américain ou c’est européen, pas japonais. Ce qui est totalement faux, le kabuki était toujours improvisé.

Ce qui les dérange aussi peut-être c’est que tes références sont peut-être plus des références américaines ou européennes que japonaises ?

Comme beaucoup de cinéastes français se sont intéressés au cinéma américain. Comme la Nouvelle Vague a été inspirée par Hawks et Hitchcock. Ça fait partie de la culture avec laquelle j’ai grandi. La plupart des Japonais de ma génération ont davantage grandit avec Star Wars que Tora-san. Comme d’autres cinéaste de ma génération comme Jia Zang-ke, il y a par exemple dans Still Life (2006), une scène de science-fiction que personne n’a compris. Mais c’est un garçon de ma génération qui a grandi avec les fusées, avec les films de science-fiction américain ou les séries télé japonaises. Apichatpong Weerasethakul a aussi écrit un film de science fiction, que j’ai co-écrit avec lui, mais personne ne veut le financer pour le moment. Et beaucoup de critiques ne peuvent pas accepter que ce soit aussi asiatique. Les critiques ont parfois du mal à accepter qu’on puisse avoir le même type de préoccupations que les autres. Tout le monde peut voir les films d’Edward Yang, et les couples qui ont des problèmes doivent voir un film comme Terrorizer (1986). Il y a toujours quelque chose qui dérange les Européens dans les films de Edward Yang, car ce sont des films très pointus. Ça reste toujours très neuf. Yi-yi (1999) a eu un peu plus de succès, car c’est déjà plus abordable et plus gentil.

Pour le film, il vous reste le montage son ?

Le mixage son, la voix off. Et pas mal d’étalonnage. C’est très important que visuellement, plastiquement, le film soit beau.

Tu as filmé avec un Canon 7D ?

Oui, c’est très bien filmé. Il y a certaines choses qu’on peut améliorer car les travellings, on les a fait à la main. Il y a des endroits où le micro est dans le champ.

Tu m’as dit que cela faisait bien ressortir certaines teintes ?

Oui, la qualité est meilleure que la Sony HDV. Les teintes sont plus douces, ça ne fait pas trop Haute-Définition.