Toshiki Sato

L’opportunité d’une rencontre avec Toshiki Sato, l’un des quatre Shitenno [1], et fer de lance de la nouvelle vague du cinéma érotique japonais, méritait bien quelques efforts ; dont le partage du créneau horaire avec Guillaume Boutigny, notre collègue d’HK Mania et régional de l’étape, dont l’approche complémentaire permit de faire un tour d’horizon des débuts du réalisateur, tout autant qu’une discussion animée sur son dernier opus, Chanko, nouvelle incursion dans le cinéma mainstream, à travers une comédie sensible sur le sport le plus ancien et traditionnel de l’archipel : le Sumo.

Sancho : A la fin des années 70, période de crise et de transition pour le cinéma japonais, vous êtes entré à la Nikkatsu Art School of Cinema. Pourquoi ce choix, et qu’est-ce qui vous a poussé à devenir cinéaste à l’époque ?

Toshiki Sato : A l’époque où j’étais au lycée j’étais assez désillusionné et je me cherchais. J’avais besoin de m’investir dans une activité qui me fasse vibrer, qui me redonne de l’énergie et de l’envie. Je voulais me sentir vivre. En fait j’ai aussi souhaité devenir cinéaste car j’aimais foncièrement le cinéma. Enfant, je fréquentais beaucoup les salles obscures, et j’ai toujours été fasciné autant par le film lui-même, que par le cinéma en tant qu’industrie : ses coulisses et le déroulement des étapes de la fabrication d’un film.

J’avais envie de vivre l’expérience d’un tournage. Pour y parvenir, la voie la plus rapide était de devenir assistant réalisateur, et donc de faire une école de cinéma. A l’époque il y avait surtout deux écoles réputées : celle fondée par Shohei Imamura [2], et celle de la Nikkatsu. Celle d’Imamura était installée à Fukushima, car l’un des enseignements qui y était prodigués était la culture des rizières ; ne me demandez pas pourquoi mais cela faisait partie de la méthode d’apprentissage d’Imamura. Etant originaire de Fukushima, j’avais envie de quitter ma ville natale, aussi j’ai choisi l’école de la Nikkatsu, à Tokyo.

Qui avez-vous eu comme illustre professeur ?

Le fondateur de l’école, était un réalisateur très connu de l’époque du muet, du nom de Kiyohiko Ushihara [3]. Il fût l’un des très rares élèves de Charlie Chaplin, au milieu des années 20.

Comment avez-vous géré le passage du pinku à la réalisation de films plus commerciaux ?

Tout d’abord le plus difficile lorsque vous êtes réalisateur est de persévérer, quel que soit le genre dans le quel vous officiez. J’ai eu beaucoup de chance car lorsque j’ai commencé à travailler dans le cinéma érotique, j’ai tout de suite fait les bonnes rencontres et l’on ma toujours proposé des projets, aussi j’ai continué tout naturellement dans ce genre. Je n’ai jamais cherché à m’en échapper. Je n’ai pas tourné un film grand public pour sortir du pinku. Au Japon le système fonctionne de telle manière à ce que ce soit rarement un réalisateur qui soit à l’origine d’un film, mais les sociétés de production qui vous contactent pour vous proposer des projets, ce qui a été mon cas pour Chanko. Cela a donc été une chance et une opportunité pour moi.

Outre Chanko, avez-vous réalisé d’autres films hors du Pinku ?

J’en avais déjà réalisé quelques uns au milieu des années 90, mais c’était dans le cadre d’une économie bien moindre à celui-ci. Par ailleurs, c’est aussi mon premier film qui ne comporte aucun élément érotique.

Vous voulez-dire en dehors des fesses d’Atsuko Sudo (l’actrice principale et protagoniste du film) ?

Décidément, vous avez raison, je ne tourne que des films de fesses ! (rires)

Pour Chanko, vous dites que le scénario vous a été inspiré d’une histoire vraie, mais je trouve qu’il ressemble néanmoins beaucoup à la fameuse comédie de Masayuki Suo : Shiko Funjatta (1992).

Je ne m’en suis pas réellement inspiré. Tout d’abord sachez qu’il y a très peu de films qui traitent du Sumo dans l’histoire du cinéma japonais, il est donc naturel qu’il y ait certaines ressemblances. Par ailleurs, le film de Masayuki Suo s’inspirait aussi d’une histoire vraie, bien que celle-ci se déroule à Tokyo et non à Hiroshima comme la mienne. Je crois que la grande différence entre nos deux films, est que le mien est beaucoup moins technique, alors que le sien a une approche plus précise et plus explicative sur ce que représente l’art du Sumo pour lui. Mon film est davantage porté sur la psychologie des personnages. Je n’ai pas le même intérêt que lui pour la discipline, nos approches sont donc différentes, ce qui n’empêche que j’aime beaucoup son film.

Dans votre film on voit des jeunes qui font du rap, ou mangent des pizzas. A travers la préservation de ce club de Sumo, voulez-vous nous alerter sur la disparition des traditions au japon ?

Pour moi la société japonaise n’a pas fini d’évoluer et des mélanges continueront à se produire. Néanmoins je pense qu’il y aura toujours une essence de la culture traditionnelle japonaise ; tout du moins tant qu’il y aura des récepteurs disponibles pour cette culture locale. Je pense qu’il faut alerter les gens sur la nécessité de préserver ce patrimoine, mais aussi de le transmettre aux générations futures. C’est d’une certaine façon ce que nous réalisateurs cherchons à faire en faisant des films.

Est-ce aussi la raisons pour laquelle vous vous attardez sur le Musée du Mémorial de la paix d’Hiroshima, en filmant l’intérieure du musée ? D’habitude les films montrent le Dôme de Genbaku pour suggérer la persistance de cette tragédie, mais vous filmez des tableaux, dessins et objets à l’intérieur du musée.

Comme chacun le sait la ville d’Hiroshima est un symbole de paix, dans laquelle ont lieux de nombreuses commémorations des événements tragiques de la Seconde Guerre Mondiale. Mais pour moi l’intérêt de ces scènes était de montrer que d’une part, du fait que des étrangers viennent étudier dans cette ville à travers des programmes d’échanges universitaires, il y avait aussi une vie quotidienne tout à fait normale qui s’y déroulait, et que la culture y était bien présente. Je voulais montrer autre chose que l’image plombante que l’on montre habituellement au cinéma en évoquant cette ville et son histoire tragique. Du fait que de nombreux étudiants fréquentent cette ville, je voulais montrer qu’en parallèle, la mémoire et le progrès pouvaient parfaitement coexister.

Je voudrais ainsi montrer qu’il est possible de faire un film sur la ville d’Hiroshima sans faire systématiquement référence à la Bombe. En fait nous avons mis cette scène aussi pour montrer qu’il y a un échange entre cet étudiant étranger qui, bien qu’il travaille à Hiroshima, s’intéresse à l’héritage et à la culture locale de la ville dans laquelle il vit.

Comment avez-vous choisi les acteurs étrangers qui jouent dans le film ?

Au Japon il existe une agence assez importante pour les acteurs étrangers et nous sommes allés là-bas pour les recruter. L’acteur qui joue le rôle de Cabrera est en fait le manager de cette agence. Il avait déjà une expérience d’acteur avant de devenir agent, mais on l’a pris car on sentait qu’il avait vraiment envie de participer au film. Les trois autres n’avaient eux que peu d’expérience du métier.

Le choix de faire du personnage féminin celui du sauveur et capitaine du club de Sumo, traduit-il d’après vous la place grandissante que prennent les femmes au sein de la vie active au japon ?

Je ne sais pas si c’est tellement nouveau mais il y a toujours eu l’idée que les femmes au Japon étaient plus volontaires et entreprenantes que les hommes, qu’elles ont plus d’énergie pour mener ce type de combats difficiles et nécessitant beaucoup d’opiniâtreté. Pratiquer un sport où il faut se mettre quasiment nu avec une grosse ceinture autour de la taille et entre les fesses demande du courage, non ? Je crois qu’aujourd’hui la plupart des hommes sont gênés, alors que la femme éprouve moins de réticence et de honte à le faire. C’est peut-être parce que c’est une femme qu’elle a accepté d’intégrer ce club spontanément, et parvient avec son énergie et son envie à convaincre et à motiver les autres. Certains diront sûrement que le fait d’introduire une femme dans cet art, détruit son essence et son esprit, mais je pense que ce n’est qu’une évolution de la forme, et non du fond qui pour moi demeure intact.