Yellow Kid

Héros de papier.

Les observateurs avertis du Japon le savent bien, le potentiel des cinéastes issus du jishu eiga reste le principal réservoir de créativité de l’archipel. Ce vivier foisonnant propose régulièrement un autre cinéma, délivré de préoccupations commerciales, dont le désir d’expression devient une force motrice qui dépasse souvent les contraintes de production qui lui incombent. Le jeune Tetsuya Mariko, avant de signer ce premier long, faisant office de brevet de fin d’études, produit par l’Université des beaux arts de Tokyo (Geidai) dont il est issu, était déjà reconnu comme un brillant représentant de sa génération. L’originalité de ses courts-métrages en 8 mm, dont Mariko’s 30 Pirates (2004), faux documentaire en forme d’“autofiction” cinématographique d’une grande liberté, le distingue rapidement dans le milieu critique. Auteur de plus d’une dizaine de courts depuis 2001, il côtoie le milieu professionnel au cours de son apprentissage, en réalisant un segment du projet omnibus Sonna Muchana ! (2007) produit par le trublion Sakichi Satô, puis participe à Rasshu raifu (2009), l’une des nombreuses adaptations du romancier à succès Kotaro Isaka (A Pierrot, Fish Story, Golden Slumber...) entièrement réalisé par quatre diplômés de « Geidai ».

Avec Yellow Kid, il nous conduit vers la collision improbable entre deux mondes. Celui du jeune Tamura (Kaname Endô), aspirant boxeur qui vient juste de perdre son emploi de plongeur dans un restaurant, vivotant dans un appartement miteux aux côtés d’une grand-mère sénile. Et l’univers fictionnel d’Hattori (Ryo Iwase), auteur de manga en herbe cherchant ses modèles d’inspiration dans la vie quotidienne. A défaut de faire de Mikuni (Kazuki Namioka), ancien champion de boxe qu’il admirait jadis, son nouveau héros de papier, Hattori va jeter son dévolu sur Tamura, à la faveur des circonstances de la vie et d’une rupture non consommée. Un bouleversement qui affecte peu à peu la vie du jeune boxeur, fan du dessinateur, jusqu’à lui faire perdre pied avec la réalité.

Si la perte de contact avec le réel d’une jeunesse de plus en plus virtualisée constitue la matière à penser de certains auteurs contemporains, en tête desquels on trouve Satoshi Kon et Sion Sono, le cinéma de Mariko n’en fait aucunement un sujet de préoccupation. Au contraire, sous la caméra de Mariko, l’intrusion du virtuel sous la forme d’un comic strip au cœur d’une réalité quotidienne, loin de vouloir mettre en relief le mal-être d’une génération qui n’aspire qu’à vivre une vie protégée au travers de simulacres, sert à l’évidence de dispositif susceptible de réinventer le cinéma narratif traditionnel. Déjà dans Mariko’s 30 Pirates, la fiction, sous la forme d’une hérédité légendaire fantasmée, venait contaminer le documentaire du quotidien banal d’un thésard en littérature Japonaise (Mariko lui-même). Une irruption qui se traduisait aussi en désir de révolte face à l’incompréhension du monde environnant.

Avec Yellow Kid, Mariko dépeint dans un style réaliste, quasi documentaire, un monde rude et violent, peuplé de ratés qui tentent par tous les moyens d’échapper à leur condition. Si la plupart des autres cinéastes s’en seraient tenus à livrer un énième tableau de la jeunesse désaffectée, Mariko a d’autres ambitions en tête. De même, s’il montre l’univers de la boxe, celui-ci n’est qu’accessoire, son objet n’étant que de servir la cinématographie de l’œuvre ; à l’image de ce plan nocturne parfaitement éclairé à la dominante bleu nuit dans une salle d’entraînement vide. Il ne dresse aucun hommage, ou ne cherche à puiser dans la mythologie des films de boxe. Ce qui intéresse le cinéaste c’est de réinventer les mécaniques narratives traditionnelles du cinéma. En usant de l’intrusion d’une “méta-fiction” - le personnage de bande dessinée modelé sur le jeune boxeur - qui vient progressivement contaminer le réel, Mariko démontre, au risque de créer de la confusion chez son spectateur, l’originalité de son écriture et d’un cinéma refusant d’épouser les schémas narratifs convenus. Car au-delà de cette contagion de la fiction et de son influence sur les actes de son protagoniste, c’est la mécanique même de la narration que déjoue - et dont se joue - l’auteur. Comme si la banalité du réel – et par extension du cinéma contemporain - était si désespérément ennuyeuse qu’il faille en briser le cycle imperturbable, au risque de faire commettre l’irréparable à son héros.

Mais l’artifice ne se résume pas à un simple exercice de style, aussi divertissant soit-il, visant à brouiller les frontières entre réalité et fiction. Par cet astucieux subterfuge, il met en lumière l’essence foncièrement tragique du destin de son protagoniste, dont les actes ne sont plus soumis qu’à la seule volonté “démiurgique” du créateur(cinéaste) du Yellow Kid. L’impuissance tragique du héros éclatant alors, à l’image de l’ultime rebondissement vengeur asséné par surprise à Tamura qui s’effondre lentement. Il y a une part d’ironie cynique - malgré le plan final elliptique - doublé de désenchantement chez Mariko à montrer la volonté rageuse de Tamura tenter de vaincre l’adversité pour ensuite en briser l’élan si brutalement. Tel un simple coup de gomme donné à un héros de papier par son créateur désinvolte, la fragilité de l’être n’en apparaît que plus extrême.

Si l’écriture est une force indéniable du film, celle-ci prend en revanche trop de temps à installer ses personnages avant d’activer son implacable mécanique. Mais une fois lancé, le film trouve un rythme alerte à la gestion efficace, parvenant à captiver le spectateur pris dans les soubresauts d’improbables rebondissements. Une qualité plutôt inhabituelle dans le cinéma contemporain de l’archipel. La mise en scène pensée à base de plan-séquence caméra à l’épaule démontre par son urgence la capacité de Mariko à créer et gérer la tension progressive qui s’installe à mesure que le protagoniste devient happé par la fiction. La scène du marché s’avère particulièrement réussie ainsi que la séquence suivante montrant Tamura déverser sa rage contre un pylône métallique. On perçoit aussi dans le geste cinématographique de son auteur un refus de “surcomposer” ses plans, privilégiant l’expressivité du jeu de ses acteurs, au premier rang desquels un étonnant Kaname Endô (Crows Zero, Crows Zero II), sans oublier une certaine prédilection pour une violence sèche, tantôt provocante.

Mariko possède à n’en pas douter une réelle conscience cinématographique dont on perçoit aussi la cinéphilie avertie. Ainsi, impossible de ne pas songer à Jeu de Massacre (1967) du sous-estimé Alain Jessua comme matrice de l’idée centrale du film et dans son usage des planches sous forme d’inserts “rythmiques” dynamisant l’action. Le tueur de Neuchâtel inspiré par Bob (Michel Duchaussoy) au couple Meyrand se voit ainsi transposé en Yellow Kid façonné à l’image de Tamura par son créateur Hattori. Même l’esprit pop-art et avant-gardiste du regretté Guy Peellaert et la musique trépidante de Jacques Loussier trouvent un pendant, certes américanisé, en forme d’hommage au précurseur Richard Felton Outcault [1] ; à travers les couleurs psychédéliques du comic strip et la BO “jazzy” accentuant habilement ce décalage insolite créé par l’ubiquité des narrations enchevêtrées. De même, il est tout autant permis de songer à la modernité truculente d’un Kihachi Okamoto, faisant déjà un usage du cartoon naïf afin de figurer la réalité d’une rencontre dans The Elegant Life of Mr. Everyman (1963). Mais encore, lorsque Tamura surgit sur le toit d’un immeuble pour y jeter dans le vide l’argent qu’il vient de dérober, comme le signe provocateur d’une volonté de fuir cette société qui l’anéantit autant que la manifestation de son implacable désespoir ; se dessine en filigrane le geste du couple dans Le Septième Continent (1988) de Haneke se débarrassant de tout leur argent dans la scène clé du film.

Tetsuya Mariko réussit avec bonheur à franchir le pas des promesses, que portaient en eux ses courts-métrages inventifs, pour s’imposer comme un cinéaste sur lequel il faudra compter à l’avenir. Par sa liberté créative, il tire pleinement parti des contraintes d’un métrage qui nous interroge avec perspicacité sur les mécaniques narratives tout autant que sur la folie des hommes. Yellow Kid, comme pouvait le faire, de façon moins modeste, et avec humour en son temps, Woody Allen dans l’épatant La Rose Pourpre du Caire (1985), provoque de façon astucieuse une réflexion sur le pouvoir du fictif.