Yôichi Higashi

Né en 1934, le cinéaste Yôichi Higashi s’est fait connaître en France et à l’étranger grâce à sa chronique bucolique de deux enfants jumeaux au lendemain de la guerre dans Le Village de mes rêves (Eno nakano bokuno mura, 95) pour lequel il reçoit en 96 l’Ours d’argent au Festival de Berlin. Cinéaste de fiction, il est pourtant issu du documentaire (l’École Iwanami où il entre en 57), dont témoigne le choix de ses sujets souvent ancrés dans le réel et avec une prédilection pour les laissés pour compte et les marginaux de la société. Au Japon il est remarqué dès son premier film de fiction Gentil Japonais, qui es-tu ? (70), pour lequel il reçoit le prix du meilleur jeune cinéaste par l’Association des Réalisateurs Japonais (Director’s Guild of Japan). Son œuvre la plus réputée auprès de la critique demeure sa collaboration avec Shuji Terayama pour l’ATG (Art Theater Guild), Third (Sâdo, 78), avec lequel il obtient le prix Kinema Junpô du meilleur film de l’année. Il y décrit de façon quasi documentaire le quotidien d’un jeune meurtrier dans une maison de correction pour mineurs. Auteur de plus d’une vingtaine de long-métrages, Higashi s’est également essayé au genre du Roman Porno Nikkatsu dans les années 80. Il a même récemment renoué avec ses affinités érotiques en réalisant pour la maison de production Siglo, à laquelle la Cinémathèque Française avait rendu hommage en novembre 2011, trois films érotiques destinés aux sourds et aux malentendants sous le label Ero-Bari [1]. Une initiative inédite créée pour abolir les barrières et rendre l’érotisme accessible à tous.

C’est dans le cadre de la programmation Paysages du cinéma japonais, organisée pour fêter ses 15 ans, que la Maison de la Culture du Japon à Paris a récemment invité le cinéaste Yôichi Higashi à venir présenter quelques-uns de ses films évoquant Okinawa (L’Archipel d’Okinawa, Gentil Japonais, qui es-tu ? et La complainte du vent). C’est à cette occasion que nous avons pu évoquer une partie de sa carrière et faire connaissance avec un cinéaste plein de vie.

Nathalie Benady : Comment avez-vous été amené à faire du cinéma ?

Yôichi Higashi : Si je racontais tout, cela prendrait trois heures, mais je vais essayer de faire ça en trois minutes (rires). Quand j’étais enfant, j’adorais prendre des photos. J’ai toujours été un passionné de photographie, mais aussi de peinture. La photo fixe dans un cadre est quelque chose de différent du réel, et c’est très étrange : cela n’en finissait pas de m’étonner, petit, et sans pouvoir bien l’exprimer, j’adorais ça. Je n’aimais pas l’idée de travailler dans une entreprise commerciale, d’écouter docilement son chef et d’attendre son salaire à chaque fin de mois. Dans la vie, je voulais m’amuser ! J’étudiais la littérature à l’époque [2]. La littérature, la musique, le cinéma : je ne voulais rien faire d’autre. Mais quand j’ai terminé la fac, il a bien fallu que je décide où aller. C’est pourquoi j’ai choisi le cinéma, et j’ai commencé à travailler dans une société de production de films.

Êtes-vous entré de suite chez Iwanami Productions [3] ou avez-vous cherché à tourner vos propres films ?

A cette époque, fabriquer ses propres films était très difficile : seule une poignée de jeunes qui venaient de familles fortunées pouvaient se permettre de tourner ce qu’ils voulaient en 8 mm. Moi, ce n’était pas mon cas, c’est pour ça que je suis entré chez Iwanami Productions tout de suite après avoir obtenu mon diplôme. J’ai étudié la littérature à l’Université Waseda (Tokyo), et j’ai appris le cinéma dans les salles de cinéma.

Comment avez-vous été recruté par Iwanami ?

En fait, au moment où tous mes camarades de promotion cherchaient activement à être embauchés, surtout dans des chaînes de TV, moi, j’y allais vraiment à reculons... Je n’avais pas très envie de commencer à travailler. J’étais complètement hors du coup, et au dernier moment, j’ai bien dû trouver quelque chose. Mais la saison de recrutement [4] était déjà terminée pour toutes les entreprises, y compris les sociétés de production. J’ai alors demandé à Satsuo Yamamoto [5], un réalisateur indépendant que je respecte beaucoup, s’il ne voulait pas me donner du travail. Sa société ne roulait pas sur l’or, et il n’a pas pu, mais c’est lui qui m’a conseillé de m’adresser à Iwanami, ce que j’ai fait. En fait, je n’ai pas cherché particulièrement à rentrer chez Iwanami, mais tant que je pouvais travailler dans le cinéma j’étais content.

J’ai entendu parler du groupe de discussion et de recherche « Le Groupe bleu » (Ao no kai) [6] où les cinéastes et techniciens de chez Iwanami passaient des heures à discuter politique, cinéma...

Au départ, à l’époque d’Iwanami, nous, les jeunes, surtout les assistants-réalisateurs et les chef-opérateurs, devions nous réunir pour regarder les films de nos aînés. C’étaient des séances de travail en groupe où l’on discutait de ce qui était réussi et de ce qui l’était moins. Mais au fur et à mesure, ces jeunes, dont je faisais partie, se sont mis à démissionner. Comme on n’avait nulle part où aller, on se retrouvait tous les soirs dans des bars où nous avions nos habitudes. Là, on discutait de films du monde entier, de documentaires, de fictions, et plus seulement de ceux d’Iwanami. Ce n’était pas planifié comme avant, mais chaque soir, il y avait toujours quelqu’un pour parler de cinéma. Un jour, nous avons rencontré un problème : nous avons appris qu’une autre société voulait distribuer le film Chronique d’un coureur de marathon (Aru marason rannâ no kiroku, 64) de Kazuo Kuroki, sans son nom, et après l’avoir remonté sans autorisation. On a voulu empêcher cela et à ce moment, on a décidé qu’il nous fallait un nom pour faire pression : c’est ainsi que « Le Groupe bleu » est né… En fait, ce n’est pas une grosse erreur de dire que les membres du Goupe bleu étaient des réalisateurs d’Iwanami... Ça revient à peu près au même, sauf qu’on se réunissait ailleurs. Dit d’une façon élégante, nous étions tous freelance... mais en fait, on était tous au chômage (rires).

Le bar Narcisse, situé à Shinjuku, où vous aviez l’habitude de vous retrouver, existe-t-il toujours ?

Comment connaissez-vous cet endroit ? C’est impossible ! (rires). Oui, il existe toujours, c’est la fille de la patronne qui s’en occupe à présent. Si vous venez à Tokyo, envoyez-moi un mail, et je vous y emmènerai ! (rires)

Pourquoi tout le monde s’est mis à quitter Iwanami ?

Ce n’est pas arrivé d’un seul coup... et chacun avait ses raisons. Il y a ceux qui n’avaient pas d’autre choix car leur contrat était arrivé à expiration. En ce qui me concerne, je suis rentré comme salarié à durée indéterminée. Mais un jour, Kazuo Kuroki, dont j’étais l’assistant, a décidé de démissionner : il en avait assez du côté « relations publiques » de son travail. Quand il m’a dit, « je vais quitter cette boîte, alors viens avec moi, on arrête ensemble, tu veux ? », j’ai refusé poliment, mais peu après j’ai quand même fini par démissionner. Ensuite, ce qui est drôle, c’est que... Je me demande si je peux parler de ça (rires)... Enfin, quand Kazuo Kuroki était sur le point de partir, un des cadres de l’entreprise est venu le supplier de rester. En revanche, quand moi j’ai quitté Iwanami, on m’a dit « c’est bien, va gagner ta vie ailleurs ! ». Je n’étais pas un employé modèle, ils étaient sans doute très contents que je parte.

Ensuite, vous avez créé votre propre société ?

Ah, ça a pris au moins cent ans ! (rires) Je veux dire, psychologiquement. C’est à dire qu’une fois tout seul, il fallait me faire un nom : personne ne savait ce que je faisais, ni ce que je pouvais faire. J’ai arrêté de travailler chez Iwanami alors que je n’étais encore qu’assistant réalisateur.

C’est en créant votre société, Higashi Productions, que vous avez pu tourner votre premier film, L’Archipel d’Okinawa (Okinawa rettô, 69), un documentaire sur les habitants d’Okinawa.

Oui, l’entreprise avait beau s’appeler Higashi Productions, je n’étais pas le producteur : c’était Ryûtarô Takagi [7], un ami de chez Iwanami qui s’en occupait. Lui aussi a démissionné pour m’aider ! Dans la pratique, ça aurait dû s’appeler « Takagi Productions ».

Je voulais filmer les gens d’Okinawa, sans prendre parti. Mais une fois sur place, c’était impossible d’ignorer l’aspect militaire et politique, la présence américaine et l’attitude du gouvernement japonais. Des dizaines d’années ont passé depuis, mais on voit qu’il n’y a absolument aucune avancée et qu’au contraire la suprématie américaine prend de plus en plus d’ampleur. Je ne cherche pas à tout prix à dire du mal de mon pays en terre étrangère, mais en réfléchissant un peu, je ne peux pas m’empêcher de penser que la situation actuelle du Japon est comparable à celle d’Okinawa : en fait c’est le pays tout entier qui est utilisé comme un pays subordonné, dépendant des États-Unis.

La mémoire désigne le temps passé regardé au présent. Mais pour les gens d’Okinawa, cette mémoire n’est pas seulement le passé, mais aussi le présent. Le quotidien des habitants d’Okinawa est constamment lié au passé, comme si leur passé dominait leur présent, tandis que les Japonais considèrent ce pas de l’histoire comme du passé. On peut voir ça dans mon autre film La complainte du vent (Fûon, 2004). Au-delà de cela, je ressens un problème plus large et important, qui est d’ordre culturel. En effet, la culture d’Okinawa est millénaire, une des plus anciennes du Japon, et il y a une tendance à vouloir détruire les cultures minoritaires ; ce qui me met profondément en colère.

Quand le film est sorti en salle, les partis de gauche l’ont critiqué. En fait, c’est parce que dans les interviews on voit autant de personnalités politiques de gauche que de droite qui critiquent le communisme, et le fait d’avoir autant d’avis divergents posait problème pour eux. Pour être précis, à l’époque, il y avait deux gauches : le Parti communiste, et la gauche anticommuniste qui se faisait appeler « Nouvelle Gauche ». L’une comme l’autre ont mal accueilli mon film, justement parce qu’il ne permettait pas de débat politique selon leurs critères. Mais moi je ne voulais pas faire du cinéma un outil de militantisme. Alors je me suis fait critiquer de tous les côtés ! A cette époque, il y avait beaucoup de films sur Okinawa. Mais la plupart d’entre eux cherchaient à faire passer un message politique, de près ou de loin. Il y avait aussi un autre type de films, anthropologiques, sociologiques, pas du tout politisés. L’Archipel d’Okinawa était le premier dans son genre à ne pas prendre parti, à propos des bases américaines notamment, sans toutefois tomber dans le folklore. Très logiquement, quand le film est sorti, on m’a reproché de ne pas être clair. Les gens cherchaient absolument un message, une conclusion à mon film, et en ont déduit qu’il était « puéril ».
Dans mes rares soutiens j’ai pu compter Kenzaburô Ôé, un écrivain mondialement connu qui a d’ailleurs reçu le prix Nobel. Il a écrit un article très élogieux à son sujet : il y disait que contrairement à d’autres films qui ne font que « délivrer des informations », il y sentait la présence d’un véritable « auteur ». Cela m’a beaucoup aidé.

Auriez-vous envie de filmer à nouveau à Okinawa étant donné que les sujets de tension qui concernent l’archipel sont toujours d’actualité ?

A présent, je me sens un peu éloigné du genre documentaire, du fait de mon âge et de ma façon de penser. Si je devais filmer Okinawa à nouveau, je ferais certainement une fiction. Je pense qu’il faut laisser le documentaire aux jeunes réalisateurs… et je pense surtout qu’il faudrait en laisser d’autres que moi s’exprimer sur le sujet d’Okinawa. Par exemple, prenez les films sur les Kurdes, ce peuple apatride. Il existe des films turcs sur les Kurdes, des films syriens sur les Kurdes… mais aussi quelques films faits par des Kurdes eux-mêmes. Moi qui en ai vu un certain nombre, je peux vous dire que ces derniers sont les meilleurs. A chaque fois que je vais à Okinawa, ça me revient : je ne suis pas quelqu’un de là-bas. Ce n’est pas pour ça qu’il est interdit aux gens de l’extérieur de faire des films sur Okinawa. Mais ce sont les réalisateurs de l’archipel qui seront le plus à même d’exprimer ce lieu si particulier. Il y a de plus en plus de réalisateurs qui viennent d’Okinawa : c’est à eux qu’il faut demander. Moi qui vais bientôt avoir 300 ans, je pense à d’autres choses… comme par exemple tourner un film sur la jeunesse, avec une histoire d’amour très forte (rires). De belles histoires d’amour, il n’y en a pas tant que ça, ni au cinéma, ni à la télévision… Comme dans Jules et Jim de Truffaut par exemple ! Il n’y a pas de film comme ça au Japon… Je veux faire un film qui n’ait pas à rougir devant Jules et Jim. Pour moi, l’art, la peinture, les films, la musique, la littérature… je n’ai besoin de rien d’autre ! Ah, si, des femmes…

Vous voyiez un grand nombre de films étrangers à l’époque ?

Oui. Il fallait surtout ne jamais écouter les critiques. Au Japon, les critiques de cinéma étaient très tranchés, et il y avait une sorte de consensus élitiste pour dire que certains films étrangers étaient mauvais, aussi célèbres qu’ils fussent. Comme ceux de Robert Bresson par exemple. Arbitrairement, ils décidaient que certains autres réalisateurs étaient géniaux, et ainsi de suite. Quant à moi, j’adore Bresson, pas un de ses films n’est mauvais.

Vous avez commencé à travailler avec l’ATG dans les années 70, comment cela se passait-il ?

En fait, je tiens à dire que j’ai proposé cinq projets à l’ATG, et aucun n’a été retenu ! Le sixième a été accepté, et c’est devenu le film Third (Sâdo, 78). Ils m’avaient dit : « Comme tu n’es pas assez célèbre, il faut au moins que le scénario soit signé par quelqu’un de connu… ». Lors d’une projection de L’Archipel d’Okinawa, j’avais rencontré Shûji Terayama, et nous nous étions fait une promesse : il devait écrire le scénario d’un de mes films si je lui laissais carte blanche. Alors, j’ai dit à l’ATG que je travaillerais avec lui, et le projet est passé ! Comme je voulais garder une certaine marge de manœuvre, je lui ai dit de l’écrire d’une façon délibérément négligée : du coup, à certains endroits il écrivait « ici, fais comme tu veux » ; « discute avec tes acteurs et coupe la scène où bon te semble ».

Vous avez tourné quelques Roman Porno. Quel est votre rapport à ce genre, était-ce un travail purement alimentaire ?

J’en ai tourné trois pour la Nikkatsu [8]. Évidemment, j’avais besoin d’argent pour vivre, mais ce style m’intéressait aussi. Le premier que j’ai fait, Love Letter, a d’ailleurs été le plus rentable de tous les Roman Porno. Pour ce qui est du côté érotique… pour moi, et ça vaut aussi en dehors du cinéma, le concept d’Éros est plus important que tout le reste. Je parle ici de l’Éros psychanalytique, tel que défini par Freud et approfondi par Lacan… Je ne comprends pas tout dans Lacan parce que c’est difficile (rires), mais pour faire simple, la notion centrale est le couple antagoniste d’Éros et Thanatos : l’Éros, c’est la force de vie contenue dans tout le corps. Par exemple, dans l’autobiographie du peintre Seizo Tashima, dont j’ai tiré Le Village de mes rêves, il y a une scène où un enfant attrape un poisson. Pendant un instant, l’enfant tient la vie entre ses mains : le poisson est sur le point de mourir, mais le petit sent la pulsion de vie résonner à l’intérieur de lui-même. C’est cette force, l’Éros. L’érotisme n’est qu’une sous-catégorie de ce grand mouvement de vie. Hier, je suis allé voir une exposition de sculptures d’Alberto Giacometti : malgré leur finesse et leur fragilité apparente, quand on les observe un certain temps, on sent littéralement l’Éros surgir. J’ai une anecdote à propos de Giacometti : il avait un ami proche, un philosophe japonais qui s’appelait Isaku Yanaihara et qui lui servait de modèle. Un soir, l’épouse de Giacometti a raccompagné Isaku chez lui, mais elle s’est finalement couchée avec lui et n’est revenue que le lendemain. Giacometti a dit cela : « c’est une bonne chose que tu as faite ». Il n’était pas fâché, puisque c’était leur façon de vivre selon l’Éros, lui et sa femme. Cela lui semblait tout à fait normal. Pour nous, c’est peut-être bizarre (rires) ; mais même sans connaître cette histoire, on sent l’Éros transparaître dans ses œuvres. Pour la musique, je citerais le violoncelliste Pablo Casals, qui disait que Bach est le génie suprême de la musique car il rend les choses divines humaines, et les choses humaines divines, qu’il transporte la nature humaine et les vies ordinaires des hommes à un niveau de spiritualité divine. Je pense que Bach aussi était un artiste de l’Éros. Prenez La Passion selon saint Matthieu : soixante ans auparavant, l’Allemand Heinrich Schütz avait aussi composé une Passion de Saint Matthieu, mais c’était sans comparaison possible. L’œuvre de Bach va beaucoup plus loin que la simple musique pieuse, elle contient la vie elle-même. Mais si je continue de parler de ça, je risque de ne jamais finir, alors arrêtons-nous ici (rires).

Comment était-ce de travailler pour la Nikkatsu ? Était-ce amusant ? Aviez-vous beaucoup de contraintes ?

Moi, si ce n’est pas amusant, je ne travaille pas (rires). Mais fabriquer un film cela implique aussi des moments difficiles… En résumé, je dirais que c’est 40% de douleur, et 60% de joie. Mais c’est la limite pour moi : si le rapport s’inverse, je m’enfuis en courant ! (rires).
A un certain moment, j’ai reçu de nombreux éloges sur ma façon de filmer les actrices, qui mettait en valeur leur beauté. C’est pourquoi on m’a demandé plusieurs fois de faire un film avec une femme dans le rôle principal. J’ai eu une époque comme ça : ce sont surtout les actrices qui voulaient tourner avec moi, en fait (rires). C’est de cette façon que je me suis retrouvé à réaliser Love Letter.

Vous êtes ami avec le fondateur de la société de production Siglo [9], Tetsujirô Yamagami, avez-vous suivi la création de cette société en 86 ?

Non, j’ai rejoint Siglo en cours de route. Mais je connais Yamagami depuis très longtemps… Ça remonte à Gentil Japonais, qui es-tu ? (Yasashii Nipponjin, 71) : j’avais écrit les paroles de la chanson du générique, et un jeune musicien en avait composé la chanson. Mais nous n’avions pas beaucoup d’argent, et nous avions beaucoup de mal à envoyer des disques vinyles aux radios nationales pour promouvoir le film. Or un jour, j’ai appris que la radio d’un lycée de Kumamoto, dans l’île de Kyûshû, avait passé la chanson. C’était les élèves qui animaient la radio à la pause de midi, les rédacteurs du journal de l’école. Un jour, un lycéen du nom de Tetsujirô Yamagami était arrivé et avait dit : « Passez ce disque ». C’est ainsi que j’ai entendu parler de lui (rires).
Après L’Archipel d’Okinawa, Higashi Productions a produit les documentaires de Noriaki Tsuchimoto sur la maladie de Minamata, et nous faisions de notre mieux, même si économiquement cela devenait une catastrophe. Après cela, Yamagami a monté Siglo qui signifie « siècle » en espagnol, car il était un grand amateur de Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez. Il m’a demandé si cela m’intéressait d’adapter le roman La rivière sans pont de l’écrivaine Sue Sumii. Pourquoi, alors qu’il y avait tant de réalisateurs au Japon, me le demandait-il à moi ? C’est très étonnant, mais il m’a répondu qu’il ne connaissait qu’un seul réalisateur de films de fiction au Japon : Yôichi Higashi (rires). J’ai terminé le film en 92, et à partir de là, tous mes films ont été produits par Yamagami.

Sa société avait déjà produit un documentaire sur les burakumin [10] auparavant : vous sentiez-vous proche des thèmes que Siglo abordait dans ses films ?

J’ai toujours pensé que les minorités sont plus intéressantes que la majorité. Quand des gens se sentent victimes de discriminations, ils se regroupent. Plus ils se rapprochent, plus ils génèrent de l’énergie, dans une sorte d’effervescence qui les purifie. Ils ne peuvent pas simplement critiquer les discriminations, ils doivent les subir chaque jour de leur vie. Ils se concentrent sur les choses cruciales et nécessaires à la vie : aider un proche s’il est en danger, sauver sa peau… Dans un sens, certains d’entre eux deviennent purs. Ce n’est pas le cas de tous, bien sûr, mais dans l’Histoire, les personnes qui vivent de cette façon ont toujours existé. Même depuis l’époque où l’agriculture n’existait pas, les gens ostracisés devaient faire en sorte de ne pas mourir de faim ; et pour cela ils devaient se regrouper. Cependant, je ne ressens pas particulièrement de compassion pour ces gens. Je préfère réfléchir posément à leur condition, peser le pour et le contre : je pense que ça leur rend plus service que ces gens qui aplanissent tout avec leur pitié conventionnelle. Mais la majorité des gens ne me comprend pas. J’ai toujours été hors de la majorité. Par exemple, il y a eu ce fait divers qui a fait la une des journaux quand j’étais au lycée : un soir, un homme a emmené une jeune fille dans un champ, puis l’a tuée froidement. On a découvert que sur le chemin du retour, cet homme s’était arrêté pour manger des râmen : les médias se sont déchaînés. Tout le monde disait qu’un tel homme n’était plus simplement un tueur, il était anormal. C’était un malade mental, car il avait osé manger un bol de nouilles après avoir assassiné une jeune fille. Moi, je n’étais pas d’accord. Je pense qu’un homme peut tout à fait avoir faim après avoir tué quelqu’un. Cela peut arriver à n’importe qui. J’avais beau dire cela, personne ne faisait l’effort de me comprendre. Mais ce n’est pas grave ! J’ai toujours été content d’appartenir à la minorité. C’est pour ça que je ne regarde jamais la télévision. Les séries télé sont fabriquées pour plaire à la majorité. Je peux les regarder du coin de l’œil, mais surtout sans le son ! Les dialogues me sont insupportables (rires)... Il n’y a pas de quoi être particulièrement fier ! (rires)

Vous avez traversé presque six décennies de cinéma japonais : comment l’avez-vous vécu ? Comment vous sentez-vous en tant que réalisateur aujourd’hui ?

C’est une question difficile... (rires) Je vais commencer par une blague : je me suis toujours demandé ce que ça ferait si les gens, passé un certain âge, se mettaient au contraire à remonter le temps. En tout cas, je n’ai jamais regretté dans ma vie, aussi dur que cela puisse être, d’avoir réalisé mes films. En revanche, j’ai causé beaucoup de souci à ma famille... Il y a des gens pour qui la valeur suprême est l’argent : c’est le cas d’une très grande partie des Japonais, je pense... La plupart des Japonais ordinaires que je connais ont pour but dans la vie d’amasser toujours plus de biens et de richesses. Mais je n’ai jamais été comme cela. Dans ce sens aussi, je fais partie de la minorité. De l’autre côté, il y a aussi ces gens qui passent leur journée devant un ordinateur et gagnent 100 millions de yens par jour, rien qu’en boursicotant. Ça doit aussi être le cas en France, et c’est encore plus vrai en Chine, où les inégalités sociales atteignent des sommets ! Souvent, je désespère en y pensant. Mais le Japon est un pays qui recèle encore un nombre incalculable de talents, de gens admirables qui m’ont influencé et m’influencent encore. Je garde espoir après tout que ces gens nous aideront à fabriquer un futur meilleur... L’espoir et le désespoir sont comme les deux faces d’une seule pièce. Si on désespère, il n’y a plus qu’à mourir, non ? Il faut garder espoir. En tout cas, c’est ce que je me force à penser (rires). Qu’en pensez-vous ? Vous trouvez que l’avenir de l’humanité est prometteur ?