Yôju Matsubayashi

Né en 79 dans la préfecture de Fukuoka, le documentariste Yôju Matsubayashi a entrepris depuis ses débuts de donner voix et visage aux "damnés de la terre". Encore méconnu, hormis dans quelques circuits festivaliers, ce baroudeur intrépide au geste résolument engagé et participatif, se fait remarquer au Japon dès son premier long-métrage Fleur et troupes (2009), dans lequel il part recueillir la parole d’anciens soldats de l’armée impériale demeurés en Birmanie. Dans Fukushima, mémoires d’un paysage perdu (2011), primé au Festival International Jean Rouch, entre journal de bord et road movie au cœur de la zone, il partage le quotidien des relogés dans des camps d’accueil dont il enregistre les témoignages. Avec Horses of Fukushima, sacré meilleur documentaire au Festival international du film de Dubaï 2013, il ouvre un nouveau chapitre d’un projet de trilogie sur la catastrophe, en signant un film à la fois intense et poétique, tantôt cru et émouvant, d’une liberté visuelle qui traduit, malgré ses imperfections, un sens de la métaphore filée à travers le destin funeste d’un pénis équin. C’est au cours de la 14ème édition du festival de cinéma japonais Nippon Connection de Francfort, que nous l’avons rencontré pour la première fois, avant de l’accueillir à Paris lors de la 9ème édition du festival Kinotayo où son film était projeté en compétition. Personnage entier et généreux, au verbe haut, parfois fleuri, rétif à toute forme d’autorité et hiérarchie, il revient sur un parcours atypique qui l’a mené aux quatre coins de l’Asie et plus loin encore, avant de devenir réalisateur.

Sancho : Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire du cinéma ?

Yôju Matsubayashi : J’ai commencé à voir pas mal de films au Lycée, vers 95/96. Comme j’y allais en train, je devais souvent attendre à la gare. Il y avait un cinéma juste à côté alors j’en profitais. C’était dans la région de Fukuoka (sur l’île de Kyûshû) où je suis né. Je voyais des films étrangers comme Underground, Ma vie de chien ou L’Odeur de la papaye verte. Les films de Wong Kar-wai me paraissaient si neufs dans leur façon de décrire le chaos de Hong-Kong. Il y avait aussi Trainspotting, Before the Rain de Milcho Manchevski… Et puis le style du cinéma japonais a commencé à changer dans ces années là, avec des réalisateurs comme Kiyoshi Kurosawa et Shinji Aoyama. Mais à l’époque j’allais plutôt au cinéma pour sortir avec ma copine. J’étais intéressé par le métier de réalisateur mais je n’avais vraiment aucune idée de comment y parvenir.

Avant d’étudier le cinéma vous avez beaucoup voyagé à travers le monde.

Après le lycée je suis entré à la fac mais le système universitaire ne me convenait pas. Il fallait faire du copinage pour y arriver, alors ça m’a gonflé et j’ai décidé de quitter le pays pour changer d’air et voyager en Asie. En 99, j’ai fait un break et je suis devenu routard. J’ai traversé toute l’Asie de Shanghai à Istanbul en utilisant uniquement la route ou le train. J’ai emmené un appareil photo avec moi et j’ai commencé à prendre des images. J’étais intéressé par l’image mais j’hésitais encore entre la photographie et le cinéma.

Quelle expérience particulière vous a poussé à devenir réalisateur ?

Lorsque je suis parti en Inde et au Pakistan, j’avais le projet d’aller jusqu’en en Afghanistan. Mais quand j’en parlais autour de moi, les gens voulaient surtout m’en dissuader en me disant que c’était trop dangereux. Mais j’ai décidé d’y aller pour me rendre compte par moi-même. La première fois, c’était comme touriste en août 2000. Je suis d’abord resté un mois vers la frontière avec le Pakistan et j’ai trouvé que ça n’avait pas l’air si dangereux. Alors je suis parti pour Peshawar mais je suis tombé malade en route. J’ai attrapé la turista. Je voulais retourner en ville pour acheter des médicaments, mais la plus proche était mal desservie et il n’y avait aucune circulation sur la route que j’avais empruntée. Heureusement des gens sont venus à mon secours et m’ont conduit dans un hôpital de Peshawar pour y être soigné. C’est une histoire incroyable. En fait c’était des Talibans. Curieusement ils ont été très gentils et accueillants à mon égard. Mais les voyageurs ont un statut particulier en terre d’Islam. Je n’ai même rien eu à payer pour l’hôpital. J’ai fini par rester 2 mois totalement immergé dans la culture Afghane.

Je pensais alors que mon expérience reflétait une image différente de celle donnée par les médias traditionnels. Personnellement j’étais touché par leur bonté. Donc je voulais rendre compte de ma propre perception des choses. Cette expérience a été une étape décisive qui m’a conforté dans la nécessité d’exprimer, que ce soit par la photographie ou le cinéma, mon propre point de vue. Je devais croire en ma propre expérience du réel pour la restituer. Si par la suite je pose une caméra et me mets à filmer, ma vision deviendra forcément personnelle et subjective. Ainsi, si j’ai décidé de faire du cinéma c’est pour pouvoir revivre [1] ma propre expérience à travers la caméra. Je voulais que ma caméra permette au spectateur de partager "par procuration" mon expérience du réel comme si elle avait été la leur.

C’est pour cette raison qu’au départ j’ai voulu devenir reporter d’images. Au début je prenais juste des photographies. Puis en 2002, lorsque j’avais encore 23 ans, je suis parti en Palestine. C’était durant la seconde intifada, au début du mois de mars. Il y avait une véritable escalade du conflit à l’époque. Je suis resté une quinzaine de jours à Ramallah encerclé par les chars Israéliens. Je ne pouvais plus circuler. Cette expérience m’a marqué et m’a décidé à devenir reporter de guerre. Mais je ne réussissais pas à vendre mes images aux chaînes de télévision Japonaises. Elles n’étaient pas d’assez bonne qualité. A l’époque je pensais pouvoir devenir professionnel sans avoir été assistant. De plus les chaînes avaient leurs reporters attitrés et il n’était pas facile d’entrer dans ce réseau. Je me suis donc interrogé sur ce que j’allais bien pouvoir faire. J’ai pensé qu’il fallait que je prenne un chemin de traverse, car si je cherchais à imiter les reporters je me casserai les dents face à la concurrence. Je ne devais pas suivre une voie classique.

Comment avez-vous donc appris la réalisation ?

En 2001 j’ai intégré l’Académie Japonaise des Arts Visuels, l’école de cinéma fondée par Imamura qui se trouve à Kawasaki. J’ai commencé à voir beaucoup de documentaires à partir de cette époque. J’avais notamment découvert L’Armée de l’empereur s’avance ( Yukiyukite shingun, 87) un film très intense qui m’avait beaucoup impressionné. Et je savais que son réalisateur Kazuo Hara enseignait à cette école. Alors j’ai décidé d’y postuler. Il a été mon maître et professeur. J’avais aussi vu A (1998) et A2 (2001) de Tatsuya Mori sur la vie des membres de la secte Aum, des documentaires qui m’ont aussi influencé. Tous ces films sont des œuvres qui chacune à leur manière offrent un regard personnel sur le monde. Et j’aimais aussi leur style très « cinéma direct ».

Quels souvenirs gardez-vous de votre apprentissage ?

Je me souviendrai toujours du jour de la rentrée, lors de la cérémonie d’accueil des élèves, quand le fils d’Imamura (le réalisateur Daisuke Tengan) est monté sur scène. Il nous a dit textuellement en japonais : « Otoko wa subete katai uchi dazo. ». C’est une locution obscène qui peut se traduire par : « L’homme n’est véritablement un homme que s’il bande. ». Comme vous le savez, chez Imamura la sexualité est le moteur de l’homme. En gros, son message était que pour décrire quelque chose, il ne fallait pas chercher à l’imaginer, mais en faire l’expérience par soi-même. Si l’on veut en savoir plus sur les femmes, alors il nous disait de ne pas lire de bouquins mais plutôt d’aller au bordel. Selon lui, il fallait connaitre la réalité pour faire des films convaincants. Cette approche m’a évidement marqué dans mon travail. Quand Imamura réalisait des films, que ce soient des fictions ou des documentaires, il faisait toujours énormément de recherches. S’il traitait d’un crime ou d’un fait divers, il faisait même davantage de recherches que la police. Imamura voulait savoir les raisons profondes qui avaient motivé le criminel, ceci jusqu’à remonter jusqu’à sa petite enfance ou ses rapports avec ses grands-parents. Et à partir de ses recherches il commençait à écrire son scénario.

Vous avez également été assistant du grand caméraman Kôshirô Ôtsu [2] récemment décédé.

Oui cela m’a d’ailleurs beaucoup peiné d’apprendre sa disparition. Je suis un grand admirateur de Shinsuke Ogawa et de son caméraman. J’ai été son assistant à deux reprises. La première, c’était quand j’étais encore étudiant en cinéma. Il est allé filmer la mine de charbon de Miike [3] pour un documentaire de Hiroko Kumagai ( Echoes from the Miike Mine, 2005). Mais je n’étais que le chauffeur de l’équipe. Comme je suis né dans la région où se trouve cette mine, j’étais un peu l’homme à tout faire. C’est un lieu assez étrange du Japon ou l’on trouve une forte concentration de Yakuza. Quand j’ai terminé le collège, sur 100 garçons, 10% sont devenus yakuza. Et puis la seconde fois c’était sur un film du réalisateur Toshi Fujiwara qui s’appelle Fence ( Fensu, 2008) dont le tournage a eu lieu autour de 2005-2006. C’était une bonne expérience d’un point de vue cinématographique, car très différente de mon travail pour la télévision. Avec lui j’ai appris beaucoup de choses du point de vue de l’image.

Ce n’était donc pas un hasard si vous avez dédié votre premier long-métrage documentaire Fleurs et Troupes à Imamura.

Après l’échec commercial de Profond désir des dieux (69), Imamura n’a pas pu tourner pour le cinéma pendant près d’une dizaine d’années. Il a donc réalisé des documentaires qui m’ont beaucoup inspirés. A l’époque où je baroudais à travers l’Asie, je suis passé par Bangkok, et un ami m’a dit qu’il existait un coin près de la frontière entre la Thaïlande et la Birmanie, où d’anciens soldats japonais vivaient encore. Auparavant je croyais que c’était une rumeur. Et puis en étudiant à cette école j’ai découvert les documentaires d’Imamura, et je me suis rendu compte que ces personnes existaient réellement. Quand je suis parti pour la Birmanie, j’ai tenté de retrouver l’ancien soldat Matsuyoshi Fujita (dit Matsu la brute) qui est interviewé dans En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (n°2 : la Thaïlande) et que l’on voit également dans La Brute revient au pays natal. J’ai retrouvé sa trace et je l’ai filmé plus de trente ans après. C’est le dernier personnage de mon film. L’un des moments fort du film c’est lorsque qu’il m’avoue avoir massacré quantité de femmes et d’enfants chinois sur ordre, et d’avoir mangé de la chair de soldats japonais morts. J’ai commencé ce projet en 2006 et j’ai achevé le tournage en 2009, date du décès de Fujita. A travers le témoignage de ces anciens soldats, je voulais comprendre et connaître ce qui s’était réellement passé durant la guerre.

Avant de vous consacrer au documentaire de cinéma vous avez également travaillé comme assistant réalisateur pour la télévision. Pouvez-vous nous parler de cette expérience ?

Vers 2004/2005 j’ai été assistant d’un reporter télé qui est aujourd’hui décédé. Je le considère comme mon mentor. Il a parcouru le monde entier et rencontré des gens totalement improbables. Il s’appelle Moriaki Endo mais il n’est pas très connu. Le scoop de sa vie était son interview de Khun Sa [4]. A l’époque, en 2005 j’ai voyagé dans pas mal de zones de conflits. Je me suis notamment rendu à Aceh en Indonésie qui était le théâtre d’une guerre très longue et sanglante entre l’armée et le mouvement séparatiste GAM. J’ai soutenu la guérilla locale et j’ai été arrêté par l’armée. J’ai du passer deux jours en prison. J’avais les mains liées et je ne pouvais même pas aller pisser. C’était affreux. Et je ne parle pas des conditions d’hygiène. Je ne voulais plus jamais revivre un truc pareil. Heureusement ils m’ont libéré car un accord de paix a été conclu cette même année. En fait la situation politique a changé juste après le séisme et le tsunami de 2004. J’ai filmé des images de ce conflit qui ont été diffusées sur la chaîne NHK. J’ai donc été son collaborateur durant une année, mais il m’a dit que je ne devais plus continuer à faire l’assistant. Il m’a encouragé à trouver ma propre voie. C’est à partir de là que je suis parti en Thaïlande et en Birmanie pour réaliser mon projet Fleurs et Troupes.

Vos premiers long-métrages documentaires adoptent un point de vue très participatif. Votre présence est souvent visible à l’écran ou à travers le son de votre voix. Comment avez-vous trouvé votre style ?

Avant de tourner ce film j’ai réalisé un projet de fin d’études qui s’intitule Dear respectful humans ( Haikei ningen-sama, 2004). C’est un film sur un SDF de Shinjuku qui a une addiction au jeu et qui finit par trouver du travail. C’était un film très problématique car je voulais tourner en utilisant le style du cinéma direct. Je voulais en quelque sorte « provoquer » le sujet et le spectateur. Mais parfois si vous filmez les gens de façon très frontale ils refusent ou se braquent. J’ai essayé de tourner ainsi mais ça n’a pas fonctionné. Je me suis planté. Je me suis aperçu que les sujets en reconnaissant ma caméra, se mettent à jouer comme des acteurs. Ils ne sont pas naturels. C’était un film d’une heure et dans la première demie heure j’ai tenté de rester invisible, mais je n’y suis pas parvenu, alors j’ai changé de méthode en cours de tournage et j’ai décidé de manifester ma présence en interagissant avec le sujet, en le provoquant. C’est un film où il y avait plein de pièges et de chausse-trapes. A l’époque j’étais jeune et arrogant mais je ne referais jamais plus ça.

Avec Fleurs et Troupes je voulais réaliser un documentaire classique. Mais quand je suis arrivé sur place mon sentiment à changé. Lorsque j’ai vécu cette expérience et ces rencontres, j’ai changé d’approche. A partir de là, je me suis résolu à prendre les choses comme elles venaient. J’y suis allé à l’instinct. Je me suis rendu compte qu’en planifiant trop ça ne marchait pas. Alors j’adapte mon style selon les circonstances. C’est le réel qui dicte le style du film. C’est avec Dear respectful humans que je l’ai compris. Sur ce film j’ai beaucoup planifié les choses et réfléchi au sujet et à ce que je souhaitais montrer. Je voulais forcer le réel dans le film. J’ai donc changé d’approche en cours de route et décidé de filmer les choses telles que j’en faisais l’expérience. Si je fais confiance au réel davantage qu’en la qualité de mes images, cela devient plus convaincant. Je dois laisser la réalité venir à moi.

Parfois, j’ai tendance à me concentrer sur un sujet et à vouloir l’inciter à faire quelque chose de particulier. Comme dans Dear respectful humans où j’ai aidé ce sans-abri à trouver du travail et je me suis même porté caution pour un prêt, tout cela pour pouvoir tourner le film, ce qui a postériori était une très grave erreur. Mais ces gestes deviennent alors partie prenante de la mise en scène. Ce film a été un véritable désastre [5] . Si vous faites ça vous franchisez la limite. Si je m’implique trop d’un point de vue personnel, en orientant mon sujet, je fini par m’égarer. Si l’on se concentre trop dans la direction où l’on veut aller, on fini par perdre de vue ce que l’on veut réellement filmer et on s’embrouille au montage.

Ce sont aussi des choses que j’ai apprises quand j’étais assistant d’Endo. Lui il filmait au jour le jour mais il visionnait toujours les rushes pendant les jours off et montait ses images. C’est là qu’il pouvait apprécier quelles images étaient importantes et ce qu’il allait filmer par la suite. Moi aussi j’ai repris cette méthode et je monte mes images au fur et à mesure du tournage. Mais la plupart des gens pensent plus à ce qu’ils ont déjà filmé qu’aux images qu’ils vont tourner.

Dans votre travail on perçoit une grande empathie avec votre sujet, vous êtes toujours à hauteur d’homme.

Je n’adopte pas le point de vu d’un observateur neutre. Je veux être concerné par mon sujet. Je dois avoir une relation directe et personnelle avec lui. Je ne me vois pas comme un étranger. Je veux que ma vie soit liée à celle des gens que je filme. Mais je ne peux le faire que dans une certaine limite, du fait que je tiens une caméra. A cause de cela je me rends compte que je ne peux faire partie intégrante de leur communauté. Pour autant, je veux partager leur vie comme l’un des leurs. Plus cette relation est profonde et mieux c’est, car il faut aussi de la continuité. Mais lorsque je suis au montage cela peut devenir problématique. Car lorsque je coupe une bonne scène, c’est un peu comme si je me tranchais les veines. C’est une partie de moi dont je me débarrasse. Cela me touche réellement et j’en souffre. Mais c’est aussi un peu ironique, car si je ne coupe rien, à la fin les gens vont s’ennuyer et ne regarderont plus mes films.

Parlons de Horses of Fukushima, votre dernier documentaire. Pourquoi avoir réalisé un deuxième film sur le sujet de la catastrophe nucléaire ? Et pourquoi avoir choisi le thème des chevaux ?

En fait j’ai tourné les deux films en parallèle à Minamisôma (ville située dans la préfecture de Fukushima). Je suis entré dans la région juste après le tremblement de terre. Au départ c’était surtout pour apporter des vivres aux nécessiteux et puis j’ai commencé à filmer les gens du coin qui vivaient à proximité des étables. C’est en sympathisant avec eux que j’ai remarqué les chevaux. Cela fait des générations qu’ils sont éleveurs. Des chevaux et des hommes… je me suis demandé si je devais traiter ces deux sujets séparément ou dans le même film. Et puis à un moment, après avoir nettoyé les étables, j’ai vu les chevaux prendre un bain de poussière en se roulant au sol sur la paille. En voyant cette scène je me suis rendu compte que les chevaux sont des animaux qui expriment leurs émotions avec leur corps tout entier. Je me suis dit que je pouvais réaliser un film sur eux sans utiliser d’explications ou de surtitres. C’est pour cette raison que j’ai divisé mon film en deux.

On voit beaucoup de panneaux « défense d’entrer ». Vous n’avez pas eu de problèmes d’accès à la zone contaminée ?

Le 21 avril 2012 le gouvernement japonais a annoncé une interdiction d’accès à l’intérieure de la zone des 20 km autour de la centrale. Il fallait alors demander un permis d’entrée à la police ou au gouvernement. Mais comme je m’étais déjà rendu dans la zone dès la fin mars, j’avais pu filmer pas mal de rushes, même si l’ensemble des médias japonais assuraient leur couverture à partir d’une zone de 30 km. C’est pour cette raison qu’un journaliste freelance comme moi a pu filmer ces chevaux et réaliser un tel film.

Dans vos films précédents il y a une primauté du verbe. La parole fait force… celle du sans-abri que vous interviewez, celle des anciens soldats abandonnés ou des réfugiés de Fukushima. Alors que dans Horses of Fukushima l’image parle d’elle même.

Dans Horses of Fukushima j’utilise assez peu d’entretiens alors que dans Fukushima, mémoires d’un paysage perdu j’en avais filmé beaucoup trop. C’est vrai que je me repose ici davantage sur l’image. Mon cinéma est aussi en évolution. Je suis d’ailleurs en train de tourner un nouveau projet dans plusieurs villes à travers le monde dans lequel je filme la société des hommes à travers des réflexions, j’observe le monde à travers des surfaces réfléchissantes. Je crois que je n’en ai encore jamais parlé mais récemment j’ai été influencé par le réalisateur Victor Kossakovski [6]. J’ai assisté à son atelier en Inde lors de Docedge Kolkata [7] 2012 où je participais à une session de pitching pour trouver des financements auprès de responsables de programmes. C’est un réalisateur qui a déjà la cinquantaine mais on dirait un adolescent. Ses films sont remarquables, pleins d’émotion. Chez lui même les paysages deviennent émouvants. Il a un style très visuel et utilise des techniques comme l’accéléré ou les renversements d’image. J’ai pu voir ¡Vivan las Antipodas ! (2011) dans lequel il met en relation des lieux qui se trouvent aux antipodes les uns des autres, et sa caméra effectue des rotations à 180°. J’ai d’ailleurs emprunté cette technique dans le plan renversé du pénis de Mirror Quest à la fin du film.

Avec ces images récurrentes du pénis de Mirror Quest, on peut dire que vous travaillez la métaphore filée. Que vouliez-vous montrer exactement par là ?

Je voulais figurer le danger qui plane sur les animaux tout autant que sur nous êtres humains. Nous ne savons encore rien de l’impact de la radiation sur l’homme, il faudra sans doute des centaines d’années pour le découvrir. Le destin du pénis de Mirror Quest est une allégorie, un symbole destiné à provoquer en nous l’idée que la radiation menace notre appareil reproducteur. C’était l’idée centrale du film. J’ai décidé de l’exprimer de cette façon en rencontrant ce cheval par hasard. Même si certains critiquent cette approche, je veux croire en la force de mes images. Au début du film j’avais l’intention de travailler encore davantage sur les métaphores visuelles, mais ma productrice qui travaille beaucoup avec la télévision, n’était pas très enthousiaste à cette idée. Même si je ne voulais pas trop céder je me suis parfois retenu d’en rajouter.

Il y a notamment ce plan final étonnant en accéléré-inversé de l’explosion - à l’apparence phallique - du réacteur de la centrale, enchainé avec celui du pénis de Mirror Quest après sa castration.

J’aimais ces plans et je me suis rendu compte qu’on pouvait les utiliser de cette façon et que cela fonctionnait également au niveau du sens. L’idée de l’explosion inversée peut s’interpréter comme une image de la castration du cheval. Et puis toujours dans la même intention, je suggère en superposant les deux, que la zone interdite, par sa contamination, affecte la capacité reproductive des japonais. En quelque sorte eux non plus ne peuvent plus baiser. Mais je n’aime pas donner trop d’explications, sinon les images perdent de leur sens, de leur force.

Au début ma productrice s’inquiétait que je tourne des images aussi laides. Bien entendu j’aurais pu réaliser un beau film sur l’histoire d’un cheval blessé par le Tsunami, qui se rétablit, participe à un festival et finit par être célébré ; mais cela n’aurait eu aucun sens. Puisque tout est relié à la radiation, j’ai volontairement montré des images laides, y compris de maltraitance des chevaux. Les hommes se situent en haut de la hiérarchie du monde animal, c’est pourquoi le monde est ainsi fait. Mais si les chevaux pouvaient parler… On doit raconter ce qui se passe réellement à notre époque. La laideur est importante. Je voulais livrer ma vision de la catastrophe d’après mon expérience.

Comment avez-vous procédé pour filmer les chevaux ? Ils semblent parfois si proches de vous.

Les chevaux sont des animaux très peureux, à l’ouïe particulièrement développée, donc si vous faites le moindre son ils vous remarquent. Ils sont très sensibles. Jusque là, je n’avais même jamais touché un cheval de ma vie. Or en me voyant arriver ils remarquent immédiatement que je ne connais rien à leur environnement. J’ai donc essayé d’apprendre l’élevage de chevaux et je suis devenu l’assistant de Shinichiro Tanaka l’éleveur que l’on voit dans le film. Lorsque les chevaux ont été évacués vers les étables de la ville de Minamisôma personne n’est venu l’aider pour s’en occuper. Alors je me suis senti le devoir de lui donner un coup de main. J’ai appris l’entretien des chevaux pendant 3 mois. Comment les nourrir, faire leur toilette etc. Mais je ne sais pas faire la pose des fers et je suis très mauvais cavalier. Néanmoins cela m’a permis de les comprendre. C’est comme avec les personnages de mes films. Je veux être proche des chevaux. Je ne peux pas rivaliser avec un chef opérateur expérimenté qui saura admirablement filmer ces bêtes pour composer de beaux plans. Comme les animaux sont peureux si j’amène une grue pour faire un plan sophistiqué ça va les effrayer. Ce que je veux, c’est plutôt qu’ils me reconnaissent comme une personne normale, même si je porte une caméra. Je veux entrer à leur contact, partager leur intimité en m’occupant d’eux. C’est beaucoup plus important pour moi que de réaliser de belles images. C’est ce processus qui a conditionné la forme et la réussite du film.

C’est pour cela que parfois la caméra s’approche autant, jusqu’à caresser le front de Mirror Quest.

Oui je suis progressivement devenu son ami. Nous avions établi une forme de communication non verbale, à travers les gestes et le corps.

On trouve aussi des images très émouvantes, celles de la souffrance, lors du transport des chevaux.

C’était une image décisive. Ça se passait dans le nord de Hokkaido, une région assez froide, et j’ai vu en arrière plan les cheminées d’une centrale électrique. J’ai donc essayé de composer le plan à partir de ces deux images, celle de la souffrance des chevaux et de cette centrale que l’on aperçoit au loin pour donner plus de force au plan et insister sur l’origine de leur détresse.

Aviez-vous déjà cette idée ? Ce plan est-il accidentel ?

Non il n’était pas prémédité. J’avais déjà l’idée de relier ces deux images au moment du tournage mais je n’avais pas encore trouvé d’occasion de le faire de manière convaincante. Puis, durant le trajet en bateau, les chevaux sont tombés malades et on a du leur faire prendre l’air. C’est à ce moment là, un peu par hasard que j’ai eu cette inspiration.

Votre regard sur les chevaux et le nucléaire dépasse le cadre de l’actualité. Il y a une dimension plus large, notamment au travers des parallèles que vous faites entre passé (images d’estampes), tradition (le festival) et présent.

Je me demandais si cela serait suffisamment clair pour le spectateur. J’y suis allé un peu à tâtons. Certains me disent que c’est un peu confus. Mais j’ai voulu aussi montrer à travers ces inserts d’estampes et les scènes du festival que la coexistence de l’homme et du cheval remonte aux temps anciens. Les hommes utilisent les chevaux et y sont reliés d’une certaine façon depuis des millénaires. Et puis les hommes ont appris à utiliser le feu, et peu à peu, au cours des âges ce feu a pris différentes formes, dont l’ultime conséquence a donné l’énergie nucléaire et la catastrophe de Fukushima. C’est le dernier plan avec le fondu enchainé sur le gros plan du feu dans l’estampe avec l’explosion de la centrale.

Vous êtes parti vivre au Brésil où vous travaillez à la préparation de votre prochain film qui formera une trilogie sur Fukushima. Pourriez-vous nous parler de ce nouveau projet ?

Je travaille effectivement sur mon prochain film qui aura pour sujet principal une vieille dame qui a quitté Fukushima à l’époque de la construction de la centrale pour s’installer à São Paulo où il y a une importante communauté japonaise. Cette fois j’aimerais faire appel à un chef opérateur si j’en ai les moyens. Mais j’ai un petit budget donc on verra. J’ai un ami chef op qui vit au Brésil mais qui travaille aussi en Espagne. Il s’appelle Pedro J. Márquez. Je l’ai rencontré un peu par hasard car il a déménagé avec sa copine au Brésil. Je lui ai montré mes films et il veut qu’on travaille ensemble. Il sait réaliser de belles images alors j’aimerais qu’on partage nos connaissances. On a discuté du projet et comme il parle aussi portugais ce sera sans doute pratique sur place.

J’ai aussi un autre projet en tête dans la continuité. Je voudrais interviewer José Mujica, le président Uruguayen. Je ne sais pas si j’obtiendrai les autorisations mais peu importe, ce sera comme à l’aventure. On verra bien. C’est le processus qui est intéressant lorsqu’on tourne. C’est quelqu’un qui vient d’une famille très pauvre. Il a été guérillero dans sa jeunesse au sein du mouvement Tupamaros, a participé à des enlèvements et des actions militaires. Il a aussi fait pas mal d’années de prison. Sa personnalité me fascine. Et puis, l’Uruguay est aux antipodes géographiques du Japon. Mais pas uniquement, ce sont aussi deux pays diamétralement opposés. Aujourd’hui le Japon est politiquement très à droite alors que l’Uruguay est de gauche. C’est quand même le premier pays au monde à avoir légalisé la production et la vente de cannabis. En ce moment ils accueillent des enfants réfugiés syriens ainsi que des prisonniers de Guantanamo. Ils ont donc ouvert leur pays. Hors le Japon nie avoir des réfugiés car c’est honteux de l’avouer aux yeux du monde. Je voudrais donc l’interviewer et lui demander la chose suivante. Je lui projetterai mes films sur les réfugiés de Fukushima pour lui montrer la situation de mon pays, en lui demandant s’il serait prêt à accueillir des réfugiés japonais dans son pays, même si ce n’est pas une demande officielle émanant du gouvernement Japonais. Les gens s’imaginent que le Japon est un pays riche, mais aujourd’hui il existe un grand écart de pauvreté entre les réfugiés qui ont tout perdu, et le reste des citoyens. Avant il y avait une vraie agriculture dans la région de Fukushima mais aujourd’hui ils ne peuvent plus exercer. Donc je me dis que s’ils pouvaient reprendre leur activité en Uruguay ce serait un début. Il y a d’ailleurs déjà une communauté Japonaise à Montevideo.

Par certains aspects je trouve votre cinéma proche de celui de Katsuya Tomita. Il tourne des fictions mais avec une part documentaire importante. Et vous exprimez tous les deux votre propre vécu, votre expérience du réel.

En effet, par ailleurs nous sommes de vrais amis dans la vie. On s’entend très bien ainsi qu’avec son coscénariste Toranosuke Aizawa. Un peu comme moi, ses films parlent des gens qui sont en bas de la société, comme les travailleurs journaliers, les immigrés ou les petits voyous. J’aime beaucoup ce qu’il fait. Si jamais je tourne une fiction je ferai probablement appel à lui pour m’aider dans l’écriture.

Avez-vous un projet de fiction ?

Oui, j’aimerais tourner une fiction qui serait située dans le milieu des équipes de baseball universitaire. C’est un milieu qui ressemble beaucoup à l’armée et au sein duquel il y a une persistance très forte de la culture militaire. Il y a toujours beaucoup de brimades. Il y a quelques années un joueur de basketball d’une équipe de lycée s’est suicidé après avoir été frappé de façon répétitive par son entraineur. Ce sont des choses qui sont courantes au Japon, mais là, çà a fait la une des médias. Mon récit se situerait pendant l’invasion de la Birmanie par le Japon durant la guerre de la Grande Asie orientale. J’ai commencé à faire quelques recherches sur cette période. Je lis beaucoup de livres à propos de la situation de la Birmanie pendant la guerre. Je voudrais donc relier ces deux contextes. Le Japon a toujours refusé de reconnaitre ses responsabilités durant la guerre. Ils ne se sont jamais excusés de façon officielle à part le premier ministre Hideki Tôjô. Et l’équipe de baseball est une microsociété, une sorte de miroir de l’armée. Le coach, tout comme l’Empereur, n’assume pas ses responsabilités en les rejetant toujours sur autrui.