The Sex Cannon Ball Run : Entretien avec Company Matsuo

Nos lecteurs savent notre appétence à défendre sur ces pages les formes dites mineures ou impures du cinéma. Ainsi, point de surprise à ce que quelques plaisirs coupables viennent parfois nous détourner du cinéma traditionnel pour nous entraîner dans ses marges.

Si le cinéma pink ou le roman porno de la Nikkatsu sont des genres du cinéma japonais désormais identifiés, le monde de l’Adult Video (AV), équivalent du porno, bien que toujours régi par les strictes lois contre l’obscénité en vigueur dans l’archipel, est resté relativement obscur. Né avec la démocratisation du magnétoscope au début des années 80, l’AV est progressivement passé de produit masturbatoire pour mâles introvertis à une véritable sous-culture dans les années 90. Au point que certains cinéastes traditionnels, tels que Tetsuaki Matsue (Annyong Yumika) ou Nobuhiro Yamashita, revendiquent l’influence de certaines productions dans leur attrait pour la chose documentaire. Notamment celles de Company Matsuo, le maître du hamedori, équivalent nippon du gonzo, style qui se caractérise par le point de vue subjectif et l’implication du réalisateur dans l’action, celui-ci se filmant lui-même au cours d’un rapport sexuel.

Issu de la société de production V&R Planning qui révolutionna l’AV dans les années 80/90 par son approche radicale et documentaire, Matsuo crée une série porno à succès intitulée Terekura Cannonball, dont le titre parodique emprunte son concept loufoque et ludique à l’ancienne course automobile organisée illégalement durant les années 70 à travers les États-Unis, et qui fût transposée au cinéma dans L’Équipée du Cannonball (1981) par l’ancien cascadeur-réalisateur Hal Needham.

Il en détourne le concept original pour y planter le décor et le cadre narratif de ses épopées sexuelles. Prenant la forme de road-movies de vacances entre potes, il invite des réalisateurs d’AV pratiquant le hamedori, armés de leurs caméras, le rejoindre pour faire la course à motos ou bolides à travers le Japon, tout en ayant au cours d’étapes préméditées, des rapports sexuels avec des femmes anonymes recrutées via le terekura [1] local ou la drague sauvage. Chaque étape selon sa nature (course ou sexe), donnant ainsi lieu à l’attribution de points. Le gagnant totalisant le plus de points se voit remettre un trophée et offrir une nuit avec la mascotte de la course.

Le cinquième et dernier volet de la série, The Sex Cannon Ball Run (2014), tourné au japon durant l’été 2013 est un cas sans doute unique, car il s’agit au départ d’un projet destiné au marché de l’AV et remonté par la suite en une version cinéma, destinée à être projetée dans des salles traditionnelles. Micro phénomène du cinéma indépendant, le film a connu un certain succès commercial [2] et critique puisqu’il figure même dans le top 10 annuel de la revue de cinéma Eiga-geijutsu.

L’un des intérêts du film réside dans la diversité de ses registres, servi par un dispositif filmique alternant les points de vue subjectifs du hamedori, impliquant le spectateur dans l’action ; et la mise à distance lors de visionnages collectifs, favorisant l’autodérision et la farce. Registre des tons aussi. Il est rare que l’on se marre autant dans un porno ! La place laissée au hasard, provoque ainsi des rencontres inattendues, parfois drôles ou touchantes, brouillant la frontière entre fiction et documentaire. C’est aussi un film sur la bêtise, celle de réalisateurs s’autostimulant tels des adolescents puériles dans leurs excès grotesques, parfois glauques voir écoeurants, tels des Jackass du porno ou des comédiens issus de la troupe de Kitano. Il y a une dimension burlesque qui emporte le film, malgré une vérité crue qui se manifeste parfois en arrière plan. Celle des histoires de ces femmes anonymes, aux corps parfois disgracieux, tels que l’on n’en voit jamais dans un cinéma japonais commercial karchérisé de la laideur et des impuretés qui émanent de cette vie d’ici-bas. Le sexe y apparaît comme résolument gai et libéré, sans culpabilité ni violence. Souvent filmé à l’arrache, avec une narration omniprésente et truffée d’habillages textuels, dans un montage insuffisamment resserré, il ne faut en revanche y chercher aucune prétention ou valeur esthétique, si ce n’est dans sa puissance documentaire et sa sincérité brute.

C’est à l’occasion d’une projection du film lors du Festival international du film fantastique de Yubari en 2015 que nous avons rencontré Company Matsuo, pour évoquer son parcours depuis les bancs de l’école, jusqu’à ses débuts dans l’industrie du porno et son rapport au genre. Une seconde rencontre fut menée autour de The Sex Cannon Ball Run dans les bureaux de sa société de production, pour nous permettre d’évoquer plus longuement ce premier coup d’essai dans le champ du cinéma traditionnel.

Sancho : Vous avez commencé à travailler à la télévision. Qu’est-ce qui vous a attiré vers l’univers audiovisuel ?

Company Matsuo : Depuis mon enfance dans la préfecture d’Aichi où je suis né, j’ai toujours été très indépendant. Dès le collège j’ai commencé à faire du petit business par-ci, par-là. Je vendais des bentô (plateaux-repas) que je confectionnais à mes camarades. C’est comme ça que j’ai hérité du surnom de « Company » que j’ai décidé d’utiliser par la suite dans ma carrière de réalisateur. Mais j’étais toujours en conflit avec ma mère qui était très vieux jeu. Elle n’arrêtait pas de me mettre la pression pour que je devienne fonctionnaire. Elle voulait que j’obtienne un emploi stable pour acheter une maison familiale. Comme le veut la tradition japonaise, c’est au fils aîné que revient le devoir de prendre soin de ses parents. Mais pour la contrarier, je disais qu’après le collège je serai cuistot, alors elle se mettait à pleurer en me suppliant d’aller au moins jusqu’au bac.

Et puis un jour j’ai vu une petite annonce qui proposait à un lycéen d’interviewer Seiko Matsuda, l’idole la plus populaire de ma génération, au cours d’une émission de variétés. Elle était alors au sommet de sa gloire. J’étais l’un de ses grands fans alors j’ai postulé pour l’audition. Même si je n’ai pas été retenu, je suis quand même arrivé dans les finalistes parmi plus d’un millier de candidats, donc la production m’a invité au studio pour assister à l’enregistrement. C’était la première fois que je voyais les coulisses d’une émission télé. Je trouvais le plateau magnifique et remarquablement décoré, en revanche les coulisses faisaient délabrées, tout était en contreplaqué. Mais ce qui a attiré mon attention c’était les techniciens qui fabriquaient le plateau, plutôt que les caméramans ou le réalisateur qui étaient au premier plan. J’ai donc été sensible à ce genre de métier que je découvrais pour la première fois.

Comment êtes-vous entré dans ce milieu ?

Quand j’étais en deuxième année de lycée j’ai commencé à me renseigner sur les écoles qui préparaient aux métiers de l’audiovisuel. A l’époque seules quelques universités comme le département d’art de l’Université Nihon (Nichigei) et l’université des Beaux-Arts d’Osaka proposaient des formations audiovisuelles. Mon prof m’a dit que je ne pourrais sans doute pas réussir l’examen d’entrée à Nichigei, en revanche j’aurais plus de chance avec les Beaux-Arts d’Osaka car l’examen ne consistait qu’en une simple dissertation. Alors je me suis rendu sur place pour visiter la fac, mais celle-ci était perdue dans la campagne au milieu des montagnes et les frais de scolarité étaient beaucoup trop élevés. Je n’en voyais pas l’intérêt.

Je me suis donc rendu à Tokyo et me suis procuré de la documentation sur des formations professionnelles. Sur l’année, les frais de scolarité étaient sensiblement les mêmes qu’à l’université, mais leurs cursus ne duraient que deux ans au lieu de quatre à la fac. J’ai donc choisi une formation et j’ai réussi à convaincre mes parents de la financer, en leur disant que je pourrais sans doute trouver un emploi plus rapidement qu’à l’université. Et en 1983 je me suis inscrit à l’École supérieure Toho Gakuen. Celle-ci était davantage orientée vers la télévision que le cinéma, mais certains réalisateurs que vous connaissez probablement en sont issus, tels que Yukihiko Tsutsumi (20th Century Boys), Isao Yukisada (Go) ou encore Hitoshi Ohne (Bakuman). Après m’être diplômé j’ai réussi à trouver un poste d’assistant réalisateur chez Terekyasu Japan, une société de production audiovisuelle qui faisait aussi de l’acquisition et de la distribution de films. Ce sont eux qui distribuaient certains Monty Python au Japon, ainsi que la série pseudo-documentaire Junk [3]. Je travaillais sur une émission musicale qui s’appelait Super Pop TV diffusée sur la chaîne Nippon TV.

Vous êtes donc passé d’une émission de variétés au monde du porno. Comment avez-vous pu bifurquer à ce point ?

Entrer dans le porno n’a jamais été une ambition, ni quelque chose de prémédité. Mais la société pour laquelle je travaillais a fait faillite au bout d’une année. Nous étions trois à quatre jeunes diplômés de Toho Gakuen. Les autres avaient anticipé la situation et déjà réussi à retrouver un emploi à travers leurs connections. Mais je n’étais pas très doué pour ça, je n’entretenais pas de réseaux. Par ailleurs je ne m’entendais pas avec mes supérieurs du secteur audiovisuel. En réalité je n’étais pas un bon assistant, donc personne ne m’a proposé de m’embaucher. La seule personne avec qui j’étais copain était un comptable de la société. Lui aussi n’était pas bien vu. Il ne faisait pas partie des branchés. On était un peu les deux seuls types étranges de la boîte. Il adorait manger alors on cuisinait de la soupe de riz en utilisant des restes d’onigiri que les gens jetaient habituellement à la poubelle.

Tout le côté relationnel dans l’industrie audiovisuelle me gonflait. Je n’ai rencontré aucun patron ni aîné inspirant. Même s’ils travaillaient pour un programme musical, on ne sentait aucune passion pour la musique chez ces employés. Pour ceux qui fabriquaient l’émission, le boulot consistait à avoir un peu d’entregent et passer quelques coups de fils pour récupérer les derniers clips des artistes à la mode. Je me suis retrouvé dans une situation d’échec personnel et je me sentais frustré. Alors en quittant la boîte j’ai repris un petit boulot dans un restaurant de râmen où j’avais déjà travaillé pendant mes études supérieures. Environ trois mois plus tard, mon ami comptable m’a demandé si je ne voulais pas venir bosser avec lui. Il avait terminé la liquidation et avait trouvé un autre job dans une société de production d’AV. Il s’agissait de V&R Planning. En réalité il connaissait déjà son fondateur Kaoru Adachi, qui était un ancien employé de Terekyasu Japan, parti deux mois avant mon arrivée. C’est ainsi que je me suis retrouvé tout à fait par hasard à travailler dans le porno.

Comment avez-vous vécu ce changement radical ?

Quand j’ai rejoins V&R j’avais 22 ans, mais j’étais encore puceau ! On dirait une blague n’est-ce pas ? Pourtant je vous assure que c’est la vérité ! Depuis l’adolescence je ne savais pas trop y faire avec les filles. J’étais du genre introverti et je rougissais en leur présence. Et quand j’étais étudiant je faisais plutôt le pitre en me refusant à m’engager dans une relation amoureuse. Mais c’est aussi à cause de ma région natale qui est très rustique et conservatrice. Au lycée les règles de comportements interdisaient même aux garçons et aux filles de se tenir la main sur le chemin de l’école, considérant qu’il s’agissait de « relations sexuelles illicites ». Comme j’étais suffisamment bien élevé pour suivre ces recommandations, le milieu du porno était bien loin de mes préoccupations. En revanche j’y ai trouvé un mentor, que je n’avais jamais rencontré dans le secteur de la télévision musicale dans lequel je rêvais pourtant de travailler.

C’était Kaoru Adachi [4] le président de la société. Si je devais décrire en un mot V&R à l’époque ce serrait « Violence ». Ils produisaient des pornos mêlant viol, pratiques SM et tortures sexuelles. Adachi faisait des trucs complètement dingues pendant les tournages, mais en dehors du boulot, c’était quelqu’un d’autre, de totalement opposé. Il est issu de la génération du mouvement étudiant, donc tout ce qu’il faisait était emprunt d’idéologie, un peu comme un militant. Même quand il brutalisait une actrice il y avait toujours une philosophie en arrière plan.

En général il lui explique ce qu’il va lui faire, comment il va la maltraiter etc. Ensuite il lui fait signer un contrat très détaillé. C’était exceptionnel dans le milieu, car dans la culture japonaise on formalise rarement ce genre de choses, en tout cas pas dans ces proportions. Mais Adachi a grandi à l’étranger [5] et était très marqué par la culture contractuelle. Néanmoins il est impossible de décrire verbalement toutes ces choses de manière précise. Mais par la suite, lors du tournage, il fait quelque chose d’encore plus brutal et extrême, en y mettant toute son énergie et franchit la limite. Et quelque part ça fonctionne, il arrive à un résultat étonnant.

A l’époque les gens du milieu avaient peur de V&R. Ils paniquaient complètement. Les agents pensaient que si leurs actrices travaillaient pour nous on allait les traumatiser, les détruire psychologiquement. Ce n’était pas le cas, mais c’était l‘image de nos productions. Adachi critiquait souvent le milieu du porno en disant : « Les réalisateurs se foutent de la personnalité de leurs actrices, ils les font courir au milieu d’un champ verdoyant vêtues d’une robe blanche pour les rendre plus désirables. Ce qu’ils veulent c’est créer du rêve, du fantasme. Ils fabriquent de la fiction. Ce qu’ils filment c’est une « actrice ». Moi ce qui m’intéresse c’est de filmer la personne, la femme qui se cache derrière. Je veux montrer son intériorité. Si je la maltraite c’est que j’ai besoin de faire tomber le masque. ».

C’était douloureux pour ces filles… mais il ajoutait : « L’actrice qui cours à travers champs dans sa jolie robe est un mensonge, mais sa réaction quand je la frappe au visage est bien réelle. ». Voilà, que ce soit moral ou pas, Adachi était comme ça. Il avait une autre conception des choses. Pour lui le porno était un champ d’expression qui devait servir d’antithèse à l’establishment, à la société et au sens commun. C’est un véritable activiste dans l’esprit. Il n’a aucun sens de l’image, en revanche tout ce qu’il montre il le fait d’un point de vue anticonformiste. Il ne s’est pas lancé dans le porno pour faire du fric ou être reconnu. Ça il s’en fout totalement.

Chez vous il n’y a pas de violence. Pourtant si votre sensibilité est différente, j’ai l’impression que vous partagez cette démarche « vériste » en essayant de capter la réalité de femmes ordinaires, en travaillant avec des non professionnelles aussi, à l’inverse du marché dominant. En quoi Adachi vous a-t-il influencé ?

Mon intention est toujours de saisir ce qui se passe en face de moi de façon aussi réaliste que possible. Mais je ne le revendique pas ouvertement. Je préfère l’exprimer à travers mes films. Cela vient de son influence, c’est certain. C’est ce qu’il m’a enseigné durant mon apprentissage. Quand je suis entré chez V&R j’étais un jeune con ignorant qui venait d’un milieu provincial ordinaire. Mais Adachi mettait en œuvre son idéologie par une sorte de praxis en parvenant à des résultats stupéfiants. En le regardant faire je me suis rendu compte de la force que pouvait générer quelqu’un qui appliquait des principes, mettait en œuvre ses idées dans la réalité. Il m’a montré qu’on pouvait dépasser le réel, qu’on pouvait franchir cet horizon où la majorité des gens s’arrêtent.

Il violente son actrice au point de franchir une limite que le commun trouvera excessive. Mais à la fin ils se serrent la main, comme après une bonne baston. C’est comme une lutte au milieu de laquelle personne ne peut s’immiscer. Et ce n’est qu’à la fin, en voyant le résultat, qu’on se rend compte qu’il a eu raison de ne pas céder, d’aller jusque à la frontière du filmable. Quand bien même ils s’insultent ou se battent, il y a une compréhension mutuelle et singulière qui s’installe, comme entre deux combattants. Ils vont jusqu’au bout, au point de tomber au sol d’épuisement, les yeux rivés vers le ciel en se disant : « Mais qu’est-ce qu’on est cons ! ». Moi je ne suis pas quelqu’un qui aime l’affrontement, mais j’ai découvert cet aspect des choses chez V&R. Dans les autres productions on traite les actrices comme des princesses afin que les tournages se passent en douceur, mais tout est factice.

Vous êtes connu comme le maître du genre hamedori. Lors de vos débuts en tant que réalisateur, tourniez-vous déjà dans ce style ?

Pas du tout, mon premier AV était un drama. Un film très maladroit. J’ai commencé à tourner des hamedori autour de 1990. Mais je n’en suis pas le pionnier. C’est un concept qui est apparu vers la fin des années 80 avec Tôru Muranishi [6], un célèbre réalisateur porno qui se baladait en slip armé d’une grosse Betacam à l’épaule tout en accomplissant un rapport sexuel avec son actrice. L’effet était franchement comique et on appelait ça « hamedori », mais comme la caméra était assez lourde il ne pouvait pas l’utiliser dans chaque scène. C’est devenu beaucoup plus pratique à partir du moment où Sony a commercialisé le modèle compact Handycam. Une équipe technique pour un tournage en Betacam coûtait déjà entre 120.000 et 150.000 yens à l’époque, mais Sony a commercialisé un modèle grand public autour de 200.000 yens. L’image granuleuse n’était pas assez bonne pour une diffusion télé, mais ça correspondait bien au porno. On pouvait créer une image érotique avec une texture assez brute, donc elle a très vite été adoptée par le milieu. Personne ne se plaignait de la qualité d’image dans l’AV, donc dans les années 90 ma génération a eu la chance de profiter de ces évolutions technologiques, ce qui nous a fait économiser une bonne partie des coûts de production. Ainsi Katsuyuki Hirano et moi-même nous nous sommes lancés dans le hamedori.

Est-ce que vous vous comportez différemment lorsque vous tombez amoureux de votre partenaire, comme ce fût le cas avec Yumika Hayashi [7] ?

Ah, c’est vrai ! Maintenant je me souviens que j’ai commencé à réaliser des hamedori car j’étais tombé amoureux d’elle. On a d’abord tourné un drama ensemble, puis un documentaire. Et je me suis rendu compte que j’étais amoureux après avoir tourné le documentaire. Je n’avais pas encore réalisé de hamedori donc je lui ai demandé d’avoir un rapport sexuel avec un acteur. Après qu’il ait éjaculé, je me suis approché de Yumika en dirigeant mon cameraman et je lui ai demandé : « Alors, c’était comment ?  », et elle m’a répondu en riant : « C’était super ! ». Au montage je me suis dit qu’il y avait quelque chose qui clochait… ça n’allait pas du tout. En montant le film j’ai commencé à insérer pleins de cartons avec des messages comme «  Je t’aime trop. » ou « Je t’adore. ». Mes émotions étaient en contradiction avec ma caméra. J’étais déçu par mon immaturité, alors j’ai décidé de tout faire moi-même la prochaine fois. Mais c’est vrai que je tourne aussi des hamedori avec des filles dont je ne suis pas amoureux, donc je ne suis pas très cohérent au bout du compte. Mais c’est elle qui m’a poussé dans cette direction.

Pourquoi continuez-vous encore aujourd’hui à filmer dans ce style ?

Principalement pour raisons économiques car cela ne coûte pas cher. Ensuite les caméras sont devenues de plus en plus compactes et la qualité d’image s’est beaucoup améliorée. Et puis dans l’AV quand on tourne une scène de sexe, en général il y a des acteurs entourés d’une équipe technique qui manipule une caméra imposante, accompagnée par des techniciens son et lumière. Et quand ils sont prêts on crie : « Action ! ». Mais depuis que je travaillais pour Adachi je me disais qu’ils n’ont pas de vrais « rapports sexuels » mais qu’ils font juste une performance. C’est totalement différent du sexe qui est quelque chose que je perçois comme un peu vague et trouble. Disons que cela ne me procure pas le même sentiment érotique, cela ne suscite pas de désir en moi.

Quand j’étais son assistant, Adachi tournait des AV radicaux et percutants. Donc lorsque je me suis mis à la réalisation j’ai commencé par tourner des drama centrés sur une lycéenne, chose qu’Adachi n’aurait jamais faite, un peu comme si je voulais aller contre lui. En y réfléchissant, je me dis que je cherchais juste un moyen différent et plus facile d’arriver au même résultat. Et puis j’étais encore son assistant et il n’arrêtait pas de me donner des tas d’instructions compliquées. Je faisais tout ce qu’il me demandait car je l’adore, mais je n’avais plus assez d’énergie pour réunir toute une équipe technique pour mes propres tournages. Et c’est à ce moment que les caméras compactes sont apparues. Donc au début c’était une solution de facilité, comme un échappatoire.

Enfin la dernière raison c’est que je voulais décrire le sexe de façon plus réaliste. En général dans mes films je réalise toujours un entretien préalable avec la fille. J’apprends ainsi à connaître sa personnalité. Je savais par expérience qu’une femme ne montre pas le même visage lorsqu’on lui attribue un rôle. Ce que je fais est différent de la fiction. Je me disais que je pouvais filmer son entretien puis lui proposer d’aller dans un hôtel pour avoir un rapport sexuel dans la continuité. Je pensais que c’était le meilleur moyen de saisir sa vraie nature. Quand je tourne un hamedori je fais tout moi-même. Dans le pire des cas, je me dispute avec l’actrice, mais j’arrive toujours à capter une réalité brute, un sentiment de réel. C’est très proche du documentaire. Et dans cette perspective la possibilité de pouvoir tourner de façon directe tout en ayant un rapport, sans tierce personne, était l’un des avantages de cette méthode.

On a l’impression que chez vous la frontière entre fiction et documentaire est assez floue.

Vous savez la limite entre « produit » et « œuvre d’art » est aussi très vague. Adachi ne me disait jamais qu’on faisait des produits. Il me confrontait toujours avec le sujet, ce que je devais filmer. Pas par des mots mais par des actes. Il était anti-commercial à tous points de vue. Par chance le marché de l’AV était en pleine expansion à l’époque. Je me souviens qu’en réalisant les jaquettes de ses VHS je m’amusais à faire des visuels avec de jolies photos des actrices un peu irréelles, sans jamais montrer la réalité du film lui-même. Mais grâce à la dynamique du marché, ces vidéos se vendaient bien. Adachi s’est sans doute un peu emballé en croyant que le public comprenait sa démarche. Comme ça marchait on avait une grande liberté créative. Pour moi être réalisateur d’AV c’est avoir un point de vue, une intention. Je ne me confronte pas aux chiffres de vente mais toujours à moi-même. C’est comme ça que j’ai appris le métier et que je continue à tourner, dans cette approche marginale.

Bakushishi Yamashita [8] tournait des vidéos scandaleuses et Adachi martyrisait ses actrices comme à son habitude. En plus de ça on avait du budget, parfois on pouvait partir tourner des vidéos SM sous-marines dans une île paradisiaque. Mais quand je réfléchissais à ce qui m’attirait, je me rendais compte que je n’étais à l’aise que dans la proximité. Je ne pouvais pas faire comme eux. Je suis un type tout ce qu’il y a d’ordinaire. Donc je tourne des vidéos dans un périmètre familier, proche de ce que je peux voir au quotidien. Je n’ai pas besoin d’un gros équipement, ni de techniciens ou de décors exotiques. C’est juste entre mon actrice et moi. Comme un face à face. Une fille vient à mon entretien et je commence à avoir envie de la filmer. Si je peux continuer à tourner, à entretenir ce désir, c’est grâce à ce périmètre intime que je crée au tournage.

En 2003 vous décidez de devenir indépendant en créant votre propre société Hamajimu.

En fait j’avais déjà quitté V&R en 1996. J’ai travaillé pour eux pendant huit ans. Je ne me voyais pas être un employé à la trentaine. Ça me pesait et j’en avais déjà parlé à Adachi. Je suis donc parti et suis devenu freelance pendant huit ans. Peu à peu j’ai commencé à m’ennuyer même si j’étais libre et gagnais très correctement ma vie. C’était assez facile de faire de l’argent. Avec des contrats pour des productions à 3 millions de yens, en réduisant le nombre de costumes par exemple, j’arrivais à faire de bonnes marges. Je pouvais continuer ainsi mais j’avais l’impression que je deviendrai un réalisateur d’AV quelconque juste bon à faire du fric. Quand j’ai commencé à refuser cette idée, Hamada un photographe de plateau assez réputé et collaborateur de longue date, m’a dit que lui aussi en avait marre. Il se faisait aussi pas mal de pognon mais il s’emmerdait. Alors on s’est dit : « Pourquoi ne pas créer notre propre label ? Si ça marche pas il sera toujours temps d’abandonner. ». C’est ainsi qu’on a fondé Hamajimu [9]. On a fêté notre dixième anniversaire en 2013, mais au début on ne vendait quasiment rien.

J’aimerais évoquer vos rapports avec le milieu du cinéma traditionnel. Voyez-vous beaucoup de films ? Y’a-t-il des réalisateurs que vous appréciez ?

Je dois avouer que je n’ai pas de culture cinématographique. Quand j’étais au collège tout le monde allait voir des films comme La Guerre des étoiles ou ET mais tous ces gros films populaires ne m’intéressaient pas. Ma connaissance du cinéma s’est arrêtée aux séries de mon enfance comme Mazinger Z lors du Tôei Manga Matsuri. Je regardais aussi Space Battleship Yamato et Gundam mais à l’époque ce n’était que des séries télé. Je ne voyais aucun film Hollywoodien ni de classiques d’ailleurs. Mais quand j’ai commencé à travailler dans le milieu audiovisuel j’ai découvert Wong Kar-wai pour qui j’ai eu un véritable coup de cœur. J’adorais Nos années sauvages. La façon dont il évoque la rencontre, l’éloignement puis la séparation entre l’homme et la femme, le dandysme aussi. On avait l’impression qu’il n’y avait pas vraiment de récit, c’était assez décousu et puis la photographie incroyable de Christopher Doyle avec ces ruelles de Hong-Kong… Disons que j’ai trouvé qu’il y avait des points communs avec l’AV dans la texture des images qui étaient très granuleuses, prises avec du film à haute sensibilité. Mais je n’ai aucune relation avec le milieu du cinéma.

Pourtant certains cinéastes comme le documentariste Tetsuaki Matsue se revendiquent de vous. Il déclare même : « C’était Company Matsuo, et non Kazuo Hara l’un des documentaristes les plus célèbres du Japon, qui a déclenché mon intérêt pour le documentaire. » [10]

Il a entendu parler de moi quand il était étudiant à l’Académie Japonaise des Arts Visuels (école de cinéma fondée par Imamura). Il n’était pas encore professionnel et avait tout juste terminé son film de fin d’études Annyong Kimchi (1999). Takaharu Yasuoka [11] qui est aussi le producteur du documentaire Yumika (1997) de Katsuyuki Hirano y enseignait. Dans ses cours il projetait des films pour adultes réalisés par Katsuyuki Hirano, Bakushishi Yamashita et moi-même. Surtout des œuvres non commerciales et parfois quasi expérimentales issues des productions V&R. C’est comme ça que Matsue est devenu fan d’AV et qu’il s’est intéressé à cet univers. Et une fois que son film Annyong Yumika a obtenu une certaine reconnaissance on s’est rencontré.

Il y a aussi Nobuhiro Yamashita qui reconnaît volontiers votre influence. [12]

Je serai bien incapable de vous dire quel aspect de son œuvre a pu subir une quelconque influence. Mais c’est ce que j’ai entendu dire. Yamashita est venu à l’AV par un chemin différent de celui de Matsue. On peut néanmoins affirmer qu’un certain nombre de cinéastes ont été influencés par les productions V&R des années 90. Je crois que c’est quelque chose de générationnel. A l’époque la plupart des jeunes fréquentaient les vidéoclubs et louaient des AV, comme les K7 coûtaient encore assez cher à l’achat. Au Japon il était courant d’emprunter des films étrangers et des AV en même temps quand on allait chez Tsutaya (principale chaîne de vidéoclubs). On louait 4 ou 5 films par semaine. Enfin c’était un plaisir typiquement masculin.

Dans la génération précédente personne n’empruntait de films traditionnels et de films pour adultes en même temps. C’était deux catégories bien séparées qui ne se mélangeaient jamais. Mais pour quelqu’un comme Matsue les films de cinéma et les AV coexistent ensemble dans son esprit, chacun comportant un intérêt particulier. En principe dans les vidéoclubs il y avait toujours un rideau constituant une cloison séparant cinéma traditionnel et porno. Mais Matsue les voyait à l’école de cinéma pendant les cours, donc il n’avait pas cette notion de cloisonnement à l’esprit. Aujourd’hui aussi les jeunes regardent des AV sans cloisonnement grâce à Internet. Mais auparavant c’était considéré comme obscène et indécent, ça faisait partie de l’underground. Mais des réalisateurs comme Matsue apprécient ce genre comme une forme de cinéma en soi. Il est influencé par les AV sans aucun préjugé sur la nature des films. Il affirme ça très naïvement, mais je doute que ça joue en sa faveur.

Enfin je voudrais évoquer le nom de Hideaki Anno, bien connu du grand public et dont vous avez réalisé le making-of de son premier long-métrage de cinéma Love & Pop (1998). Comment vous êtes vous retrouvé dans cette collaboration ?

Après la diffusion télé de la série Evangelion, Anno s’est lancé dans un projet de remake pour le cinéma avec Rebuild of Evangelion. Il a commencé à tourner quelques séquences en prises de vue réelles pour les insérer dans les films. Ces séquences ont été transformées en images d’animation à travers un procédé assez complexe. Jusque là, Anno avait toujours travaillé avec des animateurs, même avant de fonder le studio Gainax. C’était donc sa première collaboration avec une équipe de cinéma. Pendant toutes ces années il avait vécu reclus dans son monde d’otaku. Lorsqu’il a rencontré Monsieur Nanri, le producteur des séquences en prises de vues réelles, celui-ci l’a trouvé bizarre. Mais par la suite quand Anno a voulu tourner un film entièrement en prises de vue réelles il s’est proposé pour être son producteur. Apparemment, après avoir terminé la série, Anno était tellement épuisé que Nanri a jugé bon de prévoir une équipe de secours pour le making-of, au cas où il craquerait pendant le tournage. Puis il s’est demandé qui serait le plus apte à filmer des êtres humains, et je ne sais pas pour quelle raison, c’est mon nom qui est apparu. Je ne sais toujours pas trop pourquoi il m’a choisi.

Parlons de The Sex Cannon Ball Run qui a connu un certain succès avec une exploitation dans les salles traditionnelles. Comment est née cette idée saugrenue d’organiser une compétition entre réalisateurs d’AV lors d’une course à travers le japon ?

Ce projet a débuté en 1997. Comme j’adore la moto et les terekura, je voulais partir sur la route pendant l’été et avoir des rapports sexuels avec des amatrices rencontrées via ce service téléphonique. A l’époque on trouvait encore plein de terekura à travers tout le pays. J’ai aussi pensé que ce serait plus divertissant d’en faire une course. Et progressivement j’ai étendu la compétition à des courses de voitures en y intégrant aussi la drague sauvage. 2013 correspond au dixième anniversaire de Hamajimu, ainsi que le vingt-cinquième de mes débuts dans le métier, donc je voulais marquer le coup. Le directeur de la salle Auditorium Shibuya à Tokyo avait vu le précédent épisode qui datait de 2009 et m‘avait proposé, si j’en tournais un prochain, de le sortir dans sa salle. Je lui ai répondu que si jamais je faisais une suite et que le film était bon, alors je serai partant pour une projection avant la sortie vidéo. C’est comme ça que le film est finalement sorti dans un circuit traditionnel.

Dans le titre original de la série vous employez toujours le terme terekura, emblématique d’une certaine culture des années 80/90. Pouvez-vous nous dire ce qu’il représente pour vous ?

La particularité est que pour accéder à ce service de téléphonie il faut se rendre dans un lieu spécifique, comme une boutique. On ne peut pas l’utiliser à distance comme un site de rencontres. C’est ce qui fait l’un des intérêts du film. En réalité 80 à 90% des femmes qui utilisent ce service sont à la recherche d’enjokôsai (prostitution déguisée), mais il reste un pourcentage qui aspire à de vraies rencontres. Enfin peut-être que ça commence avec de la prostitution, mais il y a des cas où ça se transforme en une relation sérieuse. Pour tout vous dire j’ai rencontré ma femme grâce au terekura, c’est aussi pour ça que j’adore ce service.

Je continue à en fréquenter même s’ils tendent à disparaître au Japon. Je m’en sers pour faire des rencontres, notamment lorsque j’arrive pour la première fois dans une ville de province. Et puis si j’y reviens, il se peut qu’on sorte ensemble pour aller dîner, sans forcément coucher. J’apprécie le terekura comme moyen de rencontre, pas juste pour avoir des relations sexuelles. En général quand je voyage en province je ne sors pas pour aller picoler ou fréquenter des fuzoku (services sexuels) et je ne fais pas de tourisme non plus. Je préfère discuter avec des femmes et récupérer de bonnes adresses de restos qu’on ne trouve pas dans les guides. Pour moi le terekura c’est un peu comme un office de tourisme avec une guide en prime.

D’ailleurs j’ai même écris un ouvrage sur le sujet [13]. Il s’agit d’un journal intime qui raconte un voyage d’un mois dans la région d’Aomori et du Hokkaido. Il y a aussi une liste de restaurants de curry que j’adore. Il est malheureusement épuisé. A l’époque, l’ouvrage de Bakushishi Yamashita avait connu un certain succès et permis d’une certaine manière à ce que l’AV entre progressivement dans la sous-culture. Du temps des terekura on pouvait vivre des expériences singulières un peu comme dans un roman. Et puis ce sont un peu comme l’AV, des espaces de relations humaines qu’on ne peut trouver nulle part ailleurs.

Comment s’est effectué le casting des réalisateurs qui participent à cette édition ? On remarque qu’il y a un mélange entre des gens de votre génération comme Bakushishi Yamashita et des réalisateurs plus jeunes comme Michiru Arashiyama ou Hajime Yanai qui sont encore trentenaires.

L’idée de base est la même que lors de la première édition, je choisi d’abord des réalisateurs qui sont capable de tourner en hamedori et avec qui je me sens proche. Sinon c’est assez ouvert. Dans le milieu de l’AV il y a pas mal de réalisateurs qui sont doués pour la drague de rue ou qui passent bien à l’image, mais je ne veux pas que ça tourne à un concours de drague. Car l’un des thèmes du film c’est le voyage. On fait de la route ensemble. Si ce n’était qu’une compétition de drague alors mieux vaut ne pas prendre ceux là. Il faudrait plutôt des types qui en jettent, avec une meilleure prestance et une apparence plus séduisante, un peu comme des sportifs. Mais aucun n’a cette mentalité de compétiteur même si quand la course commence, ils se prennent au jeu et la tension monte.

Mais le plus important c’est qu’on s’éclate à voyager ensemble, qu’on passe du bon temps. C’est l’atmosphère qui rend cette expérience agréable. Mais il faut aussi qu’ils soient indépendants et capables de filmer ce qui se passe devant eux. Les réalisateurs d’AV qui sont de bons dragueurs sont parfois incapables de se filmer eux même. Il faut des gens qui aient du recul, un certain détachement et une objectivité pour filmer une situation avec eux-mêmes à l’intérieur. C’est ce que je recherche. Quand j’ai rencontré Michiru Arashiyama c’était un réalisateur sous contrat, mais il se démenait tellement pour arriver à tourner ses propres AV que ça m’a touché. Je l’ai trouvé adorable, donc je lui ai proposé de nous rejoindre dans l’aventure.

A propos de la compétition elle-même, Bakushishi Yamashita l’a déjà remportée à plusieurs reprises. Qu’est-ce qui fait sa force ?

Il est astucieux et très prévoyant. Il a toujours un plan b dans sa manche. Il prend un second ou troisième rencard, en disant qu’on ne peut jamais faire confiance aux femmes. Il est assez doué pour saisir la balle au bond dans les moments importants et il lit bien dans l’esprit des gens. C’est pareil quand il filme les femmes, il peut deviner ce qu’elles pensent et agir en conséquence. Mais il n’est pas très doué pour le sexe. Il n’a quasiment pas obtenu de points de bonus dans le film, même s’il a fini par gagner. S’il était doué dans ce domaine alors il nous battrait à plate couture ! C’est amusant non, dieu n’accorde jamais deux dons à la fois.

En tant qu’aîné il semble que vous ayez perdu les quatre dernières éditions.

Et bien, j’aimerai bien gagner une fois moi aussi. Mais je commets trop d’erreurs, sans doute car je supervise l’ensemble de la course en tant que réalisateur, donc il arrive que je ne sois pas assez concentré. Mais pour être tout à fait honnête je n’ai pas l’esprit de compétition, je veux juste m’éclater, passer du bon temps. C’est typiquement masculin, on s’amuse en faisant la course ou des paris stupides entre nous.

Finalement ce qui est touchant c’est que vous n’hésitez pas à montrer vos propres faiblesses, comme lorsque vous avez une panne sexuelle, où en vous mettant à pleurer à la fin de l’aventure. C’est plutôt rare de montrer ses sentiments dans un AV, même si cela se passe hors-champ.

C’est peut-être audacieux… mais on peut aussi penser que je l’ai fait intentionnellement puisque j’ai entièrement monté le film. Mais quand je monte j’ai un regard différent sur moi-même, je suis capable de plus d’objectivité. Disons que je me positionne en tant que réalisateur et je choisis les scènes qui me paraissent les plus intéressantes. Mais pour être honnête j’aimerai pouvoir me monter en train de gagner avec panache… disons au moins une fois. Mais ce n’est encore jamais arrivé.

Les scènes de sexe sont volontairement écourtées, elles durent à peine quelques minutes et sont limitées au « money shot », mais vous montrez davantage les moments d’intimité qui précèdent l’acte ou ceux qui lui succède.

Comme c’est une version destinée à être projetée en salle et vue avec du public ça ne sert à rien de mettre des scènes masturbatoires. Je voulais plutôt me concentrer sur les relations humaines et le caractère étrange qui surgit parfois des scènes de sexe. Donc cette version n’est en fait pas très érotique. J’ai aussi retiré quelques scènes comiques ce qui a donné cette tournure au film.

Votre regard sur ces femmes anonymes est à la fois empathique et respectueux, malgré le processus transactionnel qui conditionne leur apparition devant la caméra. Elles ne sont pas objectifiées comme dans la plupart des AV.

L‘on me fait souvent cette remarque mais un réalisateur doit pouvoir se comporter de cette façon naturellement, sinon il n’ira pas loin dans le métier. Par essence un réalisateur porno travaille avec des femmes, donc il ne peut rester en retrait. Même si je ne m’entends pas avec chacune, l’important est de construire une relation, de créer du lien. A partir du moment où ce lien est établi, il peut arriver que je la blesse ou que je me dispute avec elle au tournage mais on peut passer outre si la relation existe. On a l’impression que je suis aimable et doux mais c’est aussi pour me protéger d’une certaine façon.

En fait c’est un film sur des réalisateurs qui ont appris à communiquer avec les femmes avec l’expérience. Ce qui fait la qualité d’un bon réalisateur de hamedori c’est comment il se comporte dans l’intimité. Quand il y a une équipe autour dans un tournage traditionnel, les responsabilités sont diluées, les choses restent plus vagues. Mais dans le hamedori, tout repose sur les épaules du réalisateur, il n’y a aucune excuse possible.

En réalité vous décrivez les femmes telles qu’elles sont, de façon crue mais sincère. Vous montrez aussi plutôt des personnes de couches populaires dont on devine que la vie n’a pas été tendre. Je pense à cette ancienne prostituée que rencontre Bebop Minoru et dont il filme l’entretien avec un flacon d’antidépresseurs au premier plan.

C’était mon intention. Qu’elles soient bourgeoises ou femmes du peuple de toute façon chacune a ses raisons pour apparaître à l’écran. Mais celles qui me plaisent sont les femmes qui vivent avec endurance et abnégation. Ce sont des femmes pleines de volonté. On peut les mépriser selon la morale traditionnelle à cause de ce qu’elles font, mais elles n’ont probablement pas conscience d’elles-mêmes car elles vivent dans la marge. Mais ce sont des femmes fortes.

Il y a aussi cette scène incroyable où Yanai tombe sur une fausse blonde d’âge mûr et franchement laide. Mais vous montrez sa tendresse et son côté humain. Au final en dépit de son apparence, elle finit par ressembler à un ange.

Oui elle est adorable ! Au début on peut être un peu épouvanté par sa laideur, mais c’est une fausse impression. En réalité elle n’est pas du tout effrayante. Elle se montre d’une gentillesse et d’une douceur exquise.

Cette dimension humaine et affective qui affleure en arrière plan est parfois noyée par la bêtise et le grotesque des situations dans lesquelles vous vous mettez. Mais si on gratte un peu, c’est un film généreux et sans préjugés.

Oui et puis toutes les femmes sont admirables de toute façon. Dans le film les hommes leur font des demandes absurdes, mais elle restent solidaires et les accompagnent lorsqu’ils se lancent des défis. En fait on montre bien cette proximité tout au long du film, l’homme et la femme sont dans un même plan serré. Peut-être que c’est aussi leur nature maternelle qui transparaît dans ces moments là, ou peut-être que c’est un fantasme masculin et qu’elles agissent ainsi pour d’autres raisons.

Les hommes eux restent totalement immatures peu importe leur âge, mais les femmes les observent avec bienveillance.

C’est aussi comme ça dans la vie. Pourquoi ces femmes restent à leurs côtés alors qu’elles n’y sont pas obligées ? C’est ce que je trouve admirable. S’il s’agissait d’actrices professionnelles le film ne serait pas aussi intéressant. Mais ce sont des anonymes, peut-être est-ce pour cette raison.

Vous vous sentez proche d’elles ?

J’ai davantage de respect que de sympathie envers elles. Disons que j’aspire à être aussi fort qu’elles. Je ne me sens pas supérieur car nous les réalisateurs d’AV sommes du même monde. Dans le film on se montre à poil, tels que nous sommes. Et puis j’aime les histoires de gens qui se mettent à nu. Peut-être que c’est à cause d’un événement de la vie qui provoque une réaction et l’envie soudaine de se mettre nu devant une caméra. Elles ne sont pas toutes dans des situations précaires. L’argent n’est pas toujours la cause. Cela peut être aussi suite à une rupture. La vie est une succession de petits événements qui parfois peuvent vous amener à faire ce genre de chose. Peut-être que certaines le regrettent plus tard, mais cet élément déclencheur, ce qui fait qu’elles basculent, c’est ce que je veux saisir dans mon film.

Chaque réalisateur essaye à sa façon d’amener ces femmes à se confier, à s’ouvrir. Certains sont plus doués que d’autres.

Chacun a sa personnalité. Yamashita ne force pas les choses, il est plutôt relax et laisse les femmes venir à lui, ainsi peu à peu leur parole se libère. Mais à l’inverse Bebop Minoru cause sans arrêt, c’est un vrai moulin à paroles et parfois il s’embrouille lui-même dans ce qu’il raconte. La fille aussi en l’écoutant. Elle s’embrouille tellement qu’à la fin elle accepte tout. Bon en réalité les femmes ne lui cèdent pas, c’est plutôt qu’elles finissent par l’accepter. Je ne sais pas comment décrire sa manière de communiquer mais ça produit cet effet. Quelque part elles se sentent incapable de le rejeter. Dans The BiS Canon Ball Run 2014, The Movie [14], l’idole Tentenko ne peut s’empêcher de l’écouter même s’il ne raconte que des conneries.

Le film possède aussi une gamme de tons et d’émotions assez larges. On passe assez vite du rire à la folie.

C’est un peu barré comme genre de film. Comme on voyage tous ensemble, on dérape ensemble, donc ça peut devenir assez vite totalement dingue. On se réunit le soir pour visionner nos rushes respectifs et nous attribuer des notes. Mais si on ne se montrait pas nos scènes entre nous on n’en arriverait pas là. Quand on visionne une scène intéressante d’un autre réalisateur alors on se dit au fond de soi : « Je ne me donne pas assez, il faut que j’y aille à fond la prochaine fois. ». On s’auto-stimule et ça devient l’escalade.

Donc ces actes extrêmes que vous accomplissez n’étaient pas prévus au départ ?

Non c’était juste une blague entre nous. Quand on a fixé les règles personne ne pensait sérieusement que quelqu’un allait faire ça. Rien n’est écrit ou scénarisé à l’avance, chaque moment est une réaction spontanée. Chacun essaye de capter ce qui se passe tout en le rendant intéressant pour le spectateur. C’est l’esprit du film, c’est pour cela que ça fonctionne.

Comment s’est passé le montage du film ?

Quand on a terminé le tournage, je ne disposais que de mes propres rushes, donc je ne savais pas encore tout ce que les autres avaient filmé. J’avais une vue d’ensemble, des moments importants et de comment tout s’est emballé vers la fin. Mais je n’étais pas certain de comment tout s’imbriquerait. J’ai monté la version cinéma à partir de la version DVD pour le marché de l’AV, mais j’ai ajouté des séquences provenant d’autres rushes. J’ai travaillé à partir des rushes des 6 caméras des réalisateurs. En réalité on a utilisé 12 caméras en tout. Je crois qu’on avait entre 150 et 200 heures de rushes. J’ai commencé par faire un montage chronologique. J’ai mis quatre mois pour monter la version DVD qui a été épuisante. J’ai du rentrer dormir deux fois chez moi, le reste du temps je restais dans nos locaux. Ensuite j’ai monté la version cinéma en deux semaines. Mais c’était amusant à faire. Si je n’aimais pas le montage ce serait impossible. En réalité je ne suis pas doué, Yamashita est meilleur monteur, mais il n’est pas assez endurant physiquement, donc c’est moi qui m’y colle.

J’ai remarqué que vous avez monté beaucoup de scènes de repas.

C’est qu’elles ont une signification importante. C’est un peu ironique car j’adore le curry, mais je fais quelque chose d’inimaginable avec à la fin du film. Je n’en parle pas pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte aux futurs spectateurs. Au-delà de cet aspect je mets toujours beaucoup de scènes de repas dans mes AV. Je trouve que ça révèle aussi notre personnalité. Comment dire, le savoir vivre, l’éducation… Ce qui est révélateur c’est que pas mal d’actrices se déshabillent facilement mais elles ne se dévoilent pas pour autant. Elles n’y arrivent pas. Mais quand je regarde une femme manger, comment dire, je vois certaines choses qu’elle cache. Cela révèle certains aspects de sa personnalité. Curieusement certaines femmes sont gênées quand je les observe en train de manger, alors que je peux les filmer en train de baiser. C’est curieux non ?

Peut-être que cela renvoie à une part animale qu’on a du mal à gérer parfois. Le sexe et la bouffe il n’y a que ça au fond. Et puis ça colle bien à la tradition du cinéma japonais.

C’est vrai, alors je suis dans la tradition ! J’ai également inséré des plans de feux d’artifices. J’avais lu que dans le cinéma japonais on montrait souvent des scènes de festivals avec des feux d’artifices, alors j’ai filmé la fête de Tanabata (la septième nuit du septième mois) que j’ai utilisé même si elle est en accéléré. D’autre part ces fêtes traditionnelles sont aussi des moments de rencontres entre l’homme et la femme.

Et puis le film se termine par la mention « Fin d’été », c’est très nostalgique et assez comique.

Oui en général le public éclate de rire à ce moment là.

Je voulais aussi évoquer la musique. C’est plutôt inhabituel d’insérer des séquences musicales aussi denses. On dirait des clips vidéo. La musique n’est jamais utilisée en fond mais occupe toute la place.

J’en suis très conscient. En général on utilise de la musique de fond mais je n’aime pas ça. Je trouve ça trop banal et c’est inutile dans un documentaire. D’un autre côté j’adore la musique, qui est une passion et une source d’inspiration. Car au début de ma carrière je voulais réaliser des clips vidéo. Donc je veux qu’elle soit mise en avant. Aussi je place souvent dans mes AV des séquences indépendantes avec de la musique comme une sorte de vignette.

Quel est ce groupe de rock dont vous utilisez la musique Weekday Sleepers ? [15]

Ce n’est pas un groupe, c’est un type seul. Il connaissait mon travail car c’était un de mes fans. Il joue de tous les instruments, peut chanter, jouer de la guitare, de la basse etc. C’est un grand admirateur de Dinosaur Jr. dont le leader J Mascis est aussi multi-instrumentiste. C’est un musicien indépendant mais non professionnel. Il travaille comme salarié la semaine. Son nom de scène est un peu ironique, en gros il dort durant la semaine et se réveille les week-ends quand il joue sur scène.

L’un des derniers cartons du film est un proverbe qui dit : « Dans la vie, si tu dois vivre, fait que ce soit du côté des faiseurs. » [16]. Ce n’est pourtant pas un film à message ?

On a utilisé cette phrase comme slogan. Mais c’était plutôt pour jouer sur les extrêmes de façon humoristique. C’est assez drôle d’imaginer les gens lire cette phrase sérieuse, puis voir le film en pensant que ça se résume à une bande de cons qui font les pires excentricités. Mais quelque part cette phrase résonne aussi après la projection. Certains spectateurs la prenaient même au sérieux ! Mais c’était une mauvaise blague. Plus sérieusement j’adore le cinéma et la musique, même si je ne suis pas du tout cinéphile et que je n’ai vu que peu de films. Mais je suis convaincu qu’un film ou un morceau de musique peut changer la vie de quelqu’un.

C’est ce qui m’est arrivé avec Quadrophenia. Il est sorti au Japon pendant que j’étais au lycée et je l’ai vu après avoir déménagé à Tokyo vers 18 ans. Il a eu un grand impact sur moi. Je ne cherche pas à influencer ou faire passer un message au spectateur, mais j’ai essayé de réaliser un film qui se tienne un minimum. J’ai tourné toutes ces scènes barges et délirantes, mais si je les avait laissées en l’état, ce serait devenu un film mondo, ce que je n’aurais pas aimé. Alors je les ai assemblées et je les ai comment dire… « détoxifiées » en créant cette fin pour que les gens repartent un peu apaisés et puissent se faire leur idée. Il y a des scènes pénibles à regarder avec parfois des femmes franchement laides, donc je ne souhaitais pas que les gens s’arrêtent à ces détails et que ça devienne trop sensationnaliste, ni qu’on reste sur l’impression qu’il s’agit juste d’un documentaire sur le sexe.

En fait c’est un film inclassable. Un road movie, une comédie, un porno, un documentaire…

C’est un curieux mélange de genres. Mais c’est avant tout une histoire sur la stupidité des hommes. Et en plus ils sont tous à poil ! C’est ce qui rend le film intéressant. Comme on l’a évoqué précédemment le monde du cinéma et l’AV sont très hermétiques, donc ce genre de film est rare. D’autant plus dans l’ère post Fukushima où le divertissement est entré un peu « sous contrôle ». Disons que l’atmosphère dans la société ne s’y prête pas. Donc quand le public a découvert ce film il s’est dit que c’était possible de rire devant un divertissement aussi extrême. Peut-être qu’inconsciemment les gens en avaient besoin et lui ont trouvé une certaine fraîcheur. C’est peut-être ce qui a fait son petit succès.