Hidenori Okada

Hidenori Okada est conservateur au National Film Center dépendant du Musée d’Art Moderne de Tôkyô. Depuis les années 70, cette institution publique conserve en son sein, à la fois les archives filmiques japonaises, ainsi que de nombreux autres documents consacrés au cinéma. Spécialiste du documentaire japonais, Hidenori Okada est aussi et surtout un cinéphile très éclectique, dont la passion est perceptible à la fois dans son activité professionnelle et ses goûts personnels.

Quel a été ton parcours avant le National Film Center (NFC) ?

En 1991 j’ai été diplômé de la faculté d’études françaises de l’université. Mon mémoire de fin d’études portait sur les films de Jean Renoir. Ensuite, j’ai commencé à travailler à la Fondation du Japon (Japan Foudation). Il s’agit d’une organisation placée sous l’autorité du Ministère des Affaires Étrangères qui s’occupe des échanges culturels avec les autres pays du monde. Si j’étais resté là-bas et que je n’étais pas allé travailler au National Film Center (NFC), peut-être qu’à présent je serais envoyé à la Maison de la Culture du Japon à Paris. À la Fondation, mon travail initial était sans rapport avec le cinéma, mais les deux dernières années j’ai été chargé de la promotion des films japonais à l’étranger. Les missions qui m’ont le plus marqué sont en 1995, quand je suis allé à Rome pour une rétrospective du réalisateur Yasuzô Masumura, et en 1996 lorsque j’ai participé à la rétrospective Tatsumi Kumashiro au Festival International du Film de Rotterdam. Mes visites en Allemagne et aux Pays-Bas pour préparer une série de projections autour des musiques de film composées par Tôru Takemitsu m’ont aussi laissé beaucoup de souvenirs. En parallèle de tout cela, au Japon, j’ai travaillé sur une grande rétrospective de Jean Renoir organisée avec la participation du journal Asahi Shimbun et du NFC : c’est d’ailleurs à ce moment précis que j’ai été engagé par le NFC.

Au NFC, je me suis d’abord occupé des acquisitions et de la gestion des collections de films. Puis à partir de 2001, j’ai travaillé à la programmation pendant 6 ans. En juillet 2007, je suis devenu le responsable des collections non-filmiques, de la bibliothèque et des expositions.

Te souviens-tu des films qui étaient projetés à la rétrospective Masumura ?

Je ne m’en rappelle pas bien, mais je me souviens que Michelangelo Antonioni nous avait fait l’honneur de sa présence à la projection de Kuchizuke, le premier film de Masumura. Cette visite avait un sens particulier étant donné que Masumura avait étudié le cinéma au Centro Sperimentale.

Quelles sont les rétrospectives qui t’ont marqué ?

Celle sur le cinéma cubain, celle sur le cinéma turc contemporain et la grande rétrospective sur le cinéma italien avec la collaboration de la Cineteca Nazionale di Roma... Sans compter les manifestations autour de cinéastes japonais comme Ozu, Ichikawa, Naruse, Kawashima et Mizoguchi. Je me souviens très bien aussi des programmes de films muets accompagnés de musique que nous organisions chaque année, intitulés Silent Film Renaissance. Nous avions d’abord invité des pianistes étrangers qui jouaient à Pordenone. Puis, nous avons cherché des musiciens qui souhaitaient se lancer dans cette aventure au Japon. J’ai aussi mis beaucoup d’énergie à organiser les manifestations autour des films documentaires japonais, l’histoire des documentaires au Japon étant ma spécialité.

Tu es ensuite passé au non-film ?

Oui. Auparavant c’était un de mes collègues très dévoué à la cause qui s’en occupait : il est juste de dire que c’est lui qui a créé la section non-film. Jusqu’alors on était très occupés par le catalogage des films et on ne pouvait pas se permettre d’assigner une partie des employés au classement des documents non-filmiques. Mais en 2000, un poste de responsable documentaire a été créé et on a pu se consacrer spécifiquement à l’acquisition, la conservation et la mise à disposition du public du catalogue. Ce travail comprend aussi la gestion de la bibliothèque et des salles d’exposition. Au début, nous partagions les salles avec d’autres sections du Musée National d’Art Moderne (photographie, design...) mais en 2002 nous avons obtenu notre propre galerie.

Par ailleurs, avant que j’y travaille, la section a eu quelques dons importants comme la collection d’archives Kyohei Misono, un des plus grands collectionneurs du Japon, et le fonds Teinosuke Kinugasa qui comprend les documents qu’il a accumulés pendant toute sa vie de réalisateur. Quand je suis arrivé à ce poste, le flux de dons s’est accéléré.

Comme la quantité de documents déjà présente est énorme, on passe beaucoup de temps sur le catalogage passif. À présent, le catalogage d’affiches et de stills (photos de tournages) est presque terminé. Notre tâche la plus importante en ce moment est de répertorier les dossiers de presse et les panfurettos (brochures pour chaque film vendues dans les salles, d’après le mot anglais "pamphlet"). Cela dit, contrairement au catalogue de la Bifi, le nôtre ne comporte pas beaucoup d’images...

Les enrichissements se font par le biais des dons et pas tellement par les dépôts ?

Fondamentalement, la section non-film fonctionne uniquement grâce aux dons. Notre budget ne sert qu’à l’acquisition de livres et de magazines pour la bibliothèque.

Vous avez beaucoup d’affiches ?

Nous en avons 48000, en comptant les doubles, dont le plupart sont imprimées au Japon. Les affiches japonaises des années 1920 et 1930 de la collection Kyohei Misono font partie des plus intéressantes. Elles sont à la fois modernes, très inventives et décoratives. On peut d’ailleurs les retrouver dans les catalogues de l’exposition The Japanese Film Heritage. Il y a aussi les affiches soviétiques que M. Ippei Fukuro, traducteur russe, a obtenu à Moscou en 1930, ainsi que les affiches polonaises arrivées dans les années 1970 grâce à Film Polski. Nous avons aussi des affiches françaises de l’après-guerre qui ont été exposées dans notre galerie en 2010.

Elles viennent de la Towa ?

La Tôwa Eiga et Madame Kawakita (Kashiko Kawakita) sont célèbres pour avoir introduit le cinéma européen au Japon, mais en fait notre collection d’affiches françaises provient du distributeur Shingaiei. Pendant son existence de 1947 à 1963, la Shingaiei est restée éternelle seconde derrière la Tôwa. D’ailleurs, elle mettait un point d’honneur à acquérir les films dont la Tôwa ne voulait pas sous prétexte qu’ils n’étaient pas assez commerciaux. Grâce à elle, des réalisateurs comme Jean Cocteau (Orphée), Max Ophuls (La Ronde, Lola Montès), Jacques Becker (Antoine et Antoinette), Robert Bresson (Un Condamné à Mort s’est échappé), Jacques Tati (Jour de Fête, Mon Oncle), et Jean-Luc Godard (A Bout de Souffle) ont été présentés au Japon. Dans notre galerie, les affiches originales françaises étaient exposées avec leurs versions japonaises imprimées par la Shingaiei.

Vous avez aussi du matériel publicitaire et des maquettes de décor ?

Oui, on a aussi du matériel publicitaire. On reçoit beaucoup de dons, depuis longtemps : les cartons que l’on n’a même pas le temps d’ouvrir se sont accumulés. Depuis 2008, nous nous occupons de les classifier : on prévoit de les répertorier tous dans une base de données d’ici quelques années. Nous avons très peu de maquettes de décor en dehors de celles d’Hiroshi Mizutani, célèbre décorateur pour Mizoguchi, dont nous avons aussi les dessins.

De quoi se compose le matériel publicitaire au Japon ?

Il y a les chirashi (flyers recto-verso disponibles dans les salles de cinéma), les panfurettos, les invitations, les dossiers de presse et les programmes de salles : avant la guerre, chaque salle imprimait son propre et beau programme. On a aussi les calendriers des sociétés de production. C’est une tradition d’imprimer des calendriers dans les grandes entreprises comme la Toho, notamment avec les actrices. Nous avons par ailleurs des dépêches de studio qui annoncent les nouveaux films, et les cartes postales de stars. On a par exemple des cartes avec Matsunosuke Onoe, le premier acteur star du cinéma japonais, datant des années 1910.

Des photos ?

640 000 en comptant les doubles. Nous avons parmi elles des photos de films anciens, dont les copies ont disparu, et qui nous sont très précieuses.

Des appareils ?

550 appareils.

Quand a été créé le National Film Center ?

Il existait une petite programmation de films au Musée National d’Art Moderne de Tokyo en 1952. Cette activité s’appelait la Film Library, elle était principalement constituée de courts-métrage sur les Beaux-Arts. Dans les années 1960, Madame Kawakita, amie proche de Henri Langlois a créé une association pour la fondation d’archives filmiques au Japon. C’est en 1970 que le National Film Center (NFC) a été fondé à l’intérieur du Musée. Au départ, c’était un endroit dévolu à la programmation qui avait pour but la promotion culturelle du cinéma. Dans les années 1980, nos prédécesseurs se sont aperçus de la nécessité d’archiver les films. Certes, la Bibliothèque de la Diète (le Parlement japonais) existe, mais la loi l’exempte « pour le moment » d’acquérir et de conserver des films. Jusqu’alors, il n’y avait donc aucune institution qui conservait des films au Japon, d’un point de vue législatif. À la fin des années 1970, le NFC a mis un comité en place pour la construction d’un lieu d’archivage pour les films. Mais le 3 septembre 1984, un incendie s’est déclaré et beaucoup de films étrangers ont brûlé. Avec cette tragédie, l’opinion publique a commencé à prendre conscience de la nécessité de la construction d’un lieu sûr de stockage : des nouveaux bâtiments d’archives ont donc été créés.

En dehors de vous, les collectionneurs sont donc essentiellement des personnes privées ?

Oui. Nous sommes la seule institution gouvernementale à collectionner des films. En discutant avec leurs collègues de la FIAF, nos prédécesseurs se sont rendus compte de l’intérêt de développer de nouvelles activités. Nous avons restauré pour la première fois en 1992 Chûji Tabi Nikki (Le journal des voyages de Chûji, 1927) de Daisuke Itô, chef-d’œuvre légendaire du cinéma muet, découvert à Hiroshima. Grâce à cette expérience nous avons acquis de nouvelles notions d’archivage.

Vous faites régulièrement des restaurations ?

De temps en temps. Nous avons restauré des films d’Ozu comme Wasei Kenka Tomodachi (Amis de combat, 1929), découvert en 9.5 mm et que l’on a gonflé en 35 mm. Depuis la fin des années 1990 nous avons restauré en numérique deux films de Mizoguchi : Le fil blanc de la cascade (1933) et Le héros sacrilège (1955). Dernièrement, nous avons restauré Rashômon de Akira Kurosawa avec l’aide de l’Academy Film Archive de Los Angeles et Kadokawa Pictures.

Quelles sont les autres institutions qui ont des collections non-film importantes sur le cinéma au Japon ?

Le Musée du Théâtre de l’Université de Waseda a une collection très importante et intéressante sur l’arrivée du cinéma au Japon, surtout avec la collection du premier benshi (commentateur et narrateur de films) Kôyô Komada. Il a voyagé dans tout le Japon, du nord au sud, et a laissé des chroniques passionnantes. Le musée a été fondé en 1928 : Komada est mort en 1935 et sa famille a fait don de sa collection peu après.

Il y a aussi la bibliothèque Shochiku Ôtani qui conserve une quantité énorme de documents en rapport avec le théâtre kabuki et le cinéma, et le Musée de Kyoto qui possède une collection sur les rapports de la ville de Kyoto et le cinéma, qui comprend entre autres le fonds Daisuke Itô.

Vous avez organisé une exposition et publié un catalogue d’affiches intitulés The Art of Film Posters in Japan. Peux-tu nous en parler ?

La plupart des affiches de film japonaises étaient fabriquées par les grandes sociétés de production et elles étaient considérées comme un simple média publicitaire. Généralement, il s’agissait de travaux anonymes, et il était rare qu’on se mette à parler de leur dimension esthétique. Presque toutes les affiches que l’on conserve au NFC sont de ces versions japonaises publicitaires. Cependant, nous avons aussi un certain nombre d’affiches étrangères, et avec les deux expositions que nous avons organisées grâce à cette collection, "Affiches de Films Soviétique de l’âge du cinéma muet" en 2009 et "Affiches de Films Français d’après-guerre" en 2010, notre regard sur les affiches japonaises a changé. De plus, je me suis rendu à la Cinémathèque française pour des recherches de l’archivage non-filmique, et ce que j’ai appris sur la tradition française de faire des affiches un travail d’auteur a fondé une base solide pour l’exposition The Art of Film Posters in Japan.

Par ailleurs, en ce qui concerne ma position en tant que curateur, j’ai cherché, plutôt que d’étudier en profondeur les films pour eux-mêmes, à ouvrir le plus possible le monde du cinéma vers l’extérieur. Bien sûr, une étude précise de l’histoire du cinéma reste indispensable, mais en créant des liens entre le cinéma et les autres domaines artistiques, je voulais inviter le plus de gens possible à s’intéresser aux films et pas seulement attirer les fans de cinéma déjà conquis.

Est-ce qu’il y a des affichistes que tu voudrais faire davantage connaître ? Avez-vous des projets d’exposition centrés sur certains affichistes en particulier ?

D’abord, je pense qu’il faut absolument mentionner Hisamitsu Noguchi, qui a dessiné des affiches des années 1930 à 1950, tout en travaillant à la Tôwa, dont on a déjà parlé. François Truffaut lui-même a beaucoup aimé son affiche pour Les 400 coups, et celle-ci est célèbre pour son apparition dans le court-métrage Antoine et Colette, sur le mur de l’appartement d’Antoine. Je pense sincèrement que cela vaudrait la peine d’organiser une exposition en France rien que sur le travail de Noguchi. Il y a aussi Makoto Wada, un illustrateur actif depuis les années 1960. Son travail a beaucoup d’amateurs parmi les spectateurs japonais. Il est aussi connu comme réalisateur depuis 1984. J’ai vu une quantité innombrable de ses portraits d’acteurs occidentaux depuis que je suis petit.

Quelles sont les affiches japonaises de cinéma qui te semblent les plus réussies ? Est-ce qu’il y a des périodes bien précises où l’art de l’affiche au Japon te plaît particulièrement ?

Il n’est pas facile de choisir les affiches les plus réussies, mais on pourrait citer comme exemple Kiyoshi Awazu. Son travail sur la psychologie expérimentale de la fin des années 1960 est vraiment étonnant. Les films de Godard La chinoise, Weekend et Vent d’est sont sortis sous la forme de projections indépendantes organisées par Film Art (la société qui édite le magazine FILM), et les affiches dessinées par Awazu à cette occasion ont quelque chose qui vous glace le sang. Il y a aussi des chefs-d’œuvre tels que l’affiche dessinée par Tadanori Yokoo en 1969 représentant l’acteur Ken Takakura, star du genre yakuza.

Vos expositions sont-elles parfois reprises à l’étranger ?

Non, elles ne sont jamais sorties du Japon. Toutefois, je me plais à dire que The Art of Films Posters in Japan est à elle seule largement assez intéressante pour être présentée à un public étranger. Si jamais des responsables de la Cinémathèque française lisent cette interview, qu’ils me fassent signe (rires).

Quelles sont les expositions actuellement ? Vos prochains projets d’exposition ?

D’août à décembre 2012, nous avons organisé une exposition commémorant les 100 ans de la fondation de la Nikkatsu. Une maison de production d’une ampleur pareille a la particularité d’avoir eu des lignes de production très différentes suivant l’époque et le lieu. Mais je pense que ce qui peut passer pour un manque de cohérence fait justement toute la richesse de la Nikkatsu. Qu’elle fasse des films d’époque (jidaigeki), des films de guerre, d’action ou des films érotiques, la Nikkatsu reste la Nikkatsu. Je pense pour ma part qu’il y a eu « 6 Nikkatsu » différentes pendant ce siècle d’existence, c’est pourquoi nous avons divisé l’exposition en 6 parties : « Studios de Mukôjima », « Studios de Kyoto », « Studios de Tamagawa », « L’âge d’or de l’après-guerre », « Roman Porno » et « De nos jours ».

De janvier à mars 2013 nous organisons une exposition d’affiches de westerns. Il s’agit d’affiches japonaises de l’après-guerre : il y a bien sûr des westerns spaghetti mais aussi des films japonais inspirés du genre du western. Je suis très amateur des affiches illustrées des années 1950, avant que les photos ne commencent à être utilisées. Par exemple, l’affiche de Winchester 73 avec l’acteur James Stewart est particulièrement rafraîchissante.

Que penses-tu des affiches japonaises de cinéma d’aujourd’hui ? Reste-t-il encore des graphistes importants qui travaillent pour le cinéma ? Qu’est-ce qui différencie aujourd’hui les affiches actuelles de celles des autres périodes ?

Je dirais qu’en général, les designers sont toujours plus nombreux, et le niveau en graphisme a considérablement monté. Par exemple, Noboru Okano, graphiste actif depuis les années 1990 : son travail est excellent. Cela dit, dans ce domaine, c’est l’anonymat qui reste de mise. Les designers spécialisés dans le cinéma méritent plus d’attention. Il serait aussi intéressant qu’on emploie des artistes plus surprenants pour créer des affiches, comme lorsqu’Alain Resnais a travaillé avec Blutch.

Quelles sont les autres périodes et affichistes qui t’intéressent de par le monde ?

Cela va sans dire pour un fan de cinéma, mais les affiches de Pologne, de Tchécoslovaquie et de Cuba des années 1960 à 1980 sont vraiment des trésors culturels. En France, j’aime Jean-Adrien Mercier, Jean Jacquelin, Christian Broutin, et les affiches des films de Robert Bresson par Savignac. Les affiches de Peter Strausfeld pour l’Academy Cinema de Londres sont remarquables aussi, non ?

L’année dernière a eu lieu un hommage au cinéaste Shinji Sômai, encore méconnu en France, à la Cinémathèque française et au festival des 3 continents à Nantes. C’est la première fois qu’un tel hommage lui est rendu en France. Peux-tu nous en dire plus sur ce cinéaste ?

Pour le coup, Shinji Sômai est vraiment un représentant de la cinéphilie à la japonaise. Grâce à Sômai, j’ai continué à croire au cinéma japonais, même dans les années 1980 quand il est devenu très commercial, enfermé dans un marché nippo-japonais. Tous les cinéphiles japonais sans exception pensent qu’il est nécessaire de présenter son travail à l’étranger. Son cinéma possède une noblesse qui transcende même ses films les plus « grand public ». Je recommande à tout le monde de regarder les films P. P. Rider, Typhoon Club, Lost Chapter of Snow : Passion et Tokyo Heaven.

Y a-t-il des jeunes cinéastes japonais que tu suis particulièrement ? Ou des films récents qui t’ont particulièrement intéressés ?

Je vais volontairement citer des noms peu connus du public français. Il y a Shôtarô Kobayashi, Kei Shichiri, Teiichi Hori, Tôru Kamei, Shô Miyake dont j’ai découvert le film Playback récemment. Il y a aussi Katsuya Tomita et Kôji Fukada, dont les films ont été projetés en France, je crois. Il y en a tant d’autres... En ce moment, pourtant, le Japon traverse une période très difficile pour les cinéastes, exception faite d’une toute petite partie de l’industrie. Il y a eu un article à ce sujet dans les Cahiers du Cinéma. Malgré tout, de nouveaux réalisateurs continuent d’apparaître. Dans le monde du documentaire aussi, une nouvelle génération très ambitieuse est en train de prendre la relève. Vous devriez venir au Japon !

Légendes des images ci-contre, de haut en bas :
1. Tatsumi Kumashiro
2. Kashiko Kawakita
3. Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi. Affiche de Sentaro Iwata.
4. Week-end de Jean-Luc Godard. Affiche de Kiyoshi Awazu
5. Tabou de Nagisa Oshima. Affiche de Tadanori Yokoo
6. Sous les toits de Paris. Affiche de Jean-Adrien Mercier.
7. El Brigadista de Octavio Cortazar. Affiche de Antonio Reboiro.
8. Le couteau dans l’eau de Roman Polanski. Affiche de Jan Lenica.
9. Les Espions de Henri-Georges Clouzot. Affiche de Hisamitsu Noguchi.
10. Mr Okachat.