Kôji Fukada et Kiki Sugino

Kôji Fukada, jeune réalisateur indépendant, que nous avions eu le plaisir de rencontrer lors de l’une de ses précédentes venues en France pour La Grenadière, est de retour, avec son nouveau film, Hospitalité, accompagné de l’actrice Kiki Sugino. Douce comédie en apparence, le film de Fukada s’attaque à l’une des peurs qui hantent le Japon contemporain tout comme la France, d’ailleurs, la peur de l’étranger.

Sancho : Vous avez dit lors de la présentation du film, que le titre du film était en hommage à De l’hospitalité (1997) de Jacques Derrida ? Est-ce la lecture de cet essai qui vous a inspiré le thème du film et le titre ?

Kôji Fukada : Je ne me considère pas comme un spécialiste de Derrida et lors de l’écriture du scénario, je n’avais pas ce livre en tête. Je l’ai lu un peu par hasard. La structure étant déjà construite, il m’a servi à clarifier le thème du projet, à savoir l’opposition entre l’hospitalité et l’exclusion. Ce qui m’a tout particulièrement intéressé dans le texte de Derrida, c’est qu’il n’était pas seulement question des immigrés mais d’autrui, de l’autre en général, de l’être qu’il s’agit d’accueillir avec hospitalité. Et pour ce faire, il ne doit être à aucun moment question de son nom, de son sexe, ou de son origine. Peu importe qui ils sont, l’hospitalité doit se faire sans condition préalable. Avant d’écrire ce film, voyant les réalisations d’autres cinéastes, je n’étais pas satisfait par leur façon de parler des étrangers. Les immigrés sont toujours décrits de façon à attirer très facilement la sympathie ou la compassion. Ce sont souvent, soit des enfants, soit des personnes faibles, soit des personnes charmantes. Je trouve qu’il est hypocrite de les limiter à cela, et je pense que même si les étrangers sont parfois mauvais, il convient aussi de les accueillir convenablement. Pour ma part, j’ai essayé de les décrire objectivement.

De quoi vous êtes-vous inspiré pour l’écriture, d’autres romans et d’autres films ?

La structure de mon film se retrouve dans quelques classiques du cinéma comme Théorème (1968) de Pasolini ou Viridiana (1968) de Buñuel, mais je n’avais pas ces films en tête. Pour écrire les personnages, dont le plus marquant est Kagawa, j’ai été guidé non pas par un film mais par un manga, celui de Yoshiharu Tsuge intitulé Lee-san Ikka (1967).

Il y a des éléments très réalistes dans Hospitalité. On a une forte impression de véracité, on a le sentiment que vous avez passé beaucoup de temps à observer les gens mais aussi les lieux que vous décrivez.

En ce qui concerne l’observation, c’est une habitude que j’ai dans la vie en général et pas seulement pour faire des films. J’observe mes amis, les gens que je rencontre et cela me nourrit sans aucun doute. Pour l’imprimerie, je suis allé me documenter directement sur place pour voir comment ils travaillaient. Pour créer les personnages du film, je me suis inspiré des acteurs, que je connais déjà très bien. Je connais leur personnalité et leur façon de jouer, et j’ai pensé précisément à chacun d’entre eux lors de la phase d’écriture. Pour moi, le travail du metteur en scène consiste à créer une situation qui permettra aux acteurs de jouer le plus librement possible. C’est préparer une structure du récit telle, qu’elle puisse permettre aux acteurs de se passer d’expliquer leur sentiment par le jeu. Pour moi, le bon scénario est celui qui permet au spectateur de comprendre les sentiments des personnages juste avec la structure, sans voir le jeu des acteurs.

Les dialogues sont-ils parfois improvisés ? Sont-ils fidèles au scénario ou avez-vous parfois recourt à des modifications pendant le tournage ?

Pour la plupart d’entre eux, ils sont identiques à ceux écrits dans le scénario. Ils n’ont pas été modifiés sauf pour terminer les phrases et pour les enchainer entre elles. Là intervient le travail des acteurs.

Vous avez dit avoir écrit vos rôles en fonction des acteurs, est-ce que vous avez eu des échanges avec eux pour l’écriture de leur rôle et de leurs dialogues ?

J’ai écrit les rôles des personnages, tout seul, sauf pour celui de Natsuki interprétée par Kiki Sugino puisque je venais de la rencontrer. J’ai essayé de bien communiquer avec elle afin de savoir qui elle était vraiment.

Pour les éléments comiques, qu’est-ce qui vous inspire ?

C’est un petit peu difficile d’en parler. Effectivement, je voulais faire un film avec de l’humour, mais je n’avais pas pour intention que le spectateur éclate de rire. Selon moi, la bonne comédie ne repose pas sur un comique visuel, par exemple, sur le visage des acteurs. Il s’agirait plutôt de la faire reposer sur le dérèglement de la communication humaine. A partir de cette idée-là, j’ai essayé de faire rire. J’apprécie surtout les comédies dans lesquelles les personnages n’essaient pas forcément de faire rire, mais le font malgré eux.

Le film a été tourné dans quel quartier à Tokyo ?

Le film a été entièrement tourné dans le quartier de Sumida-ku, quartier de Shitamachi. Il reste encore beaucoup de vieilles maisons là-bas, il est situé pas très loin de Asakusa. Au moment des repérages, on m’a amené dans ce quartier. Et j’ai trouvé que c’était un endroit intéressant, car il reste encore des petites communautés traditionnelles, centrées autour de certaines activités, de certaines professions. Récemment, une tour vient d’être construite, elle symbolise le renouveau du quartier et elle amène beaucoup de touristes et de nouveaux types de population. De là, découlent de nouveaux problèmes entre les gens qui l’habitent depuis longtemps et les nouveaux arrivants. Cela convenait donc bien à l’idée de mon film.

Pourquoi avoir choisi une imprimerie ?

C’est d’abord parce que j’aime beaucoup le son et le mouvement des presses. J’ai trouvé que c’était très cinématographique. En dehors de cet aspect-là, il faut savoir qu’au Japon, le travail de l’imprimerie est très lié à celui d’autres imprimeries. Elles travaillent en collaboration au sein d’une sorte de communauté. Lorsque l’une a fini une tâche, elle l’envoie à une autre et ainsi de suite.

Les lieux sont très restreints. Sans être du théâtre, le film fait penser à du théâtre. Qu’est-ce que vous a apporté le théâtre et notamment le Seinendan, avec qui vous travaillez ?

Honnêtement, je ne sais pas s’il y a une relation avec Seinendan. Mais je peux quand même dire que ce petit espace convenait bien pour créer ce type de situation. Je voulais faire émerger le thème à partir du passage de ces êtres humains sur ce lieu. Pour cette raison, il était plus facile de créer cette situation à partir de ce petit espace idéal dramatique parce qu’il est à la fois intime et à la fois public : il y a des voisins, des gens du métier, des clients qui passent, et des étrangers…

A propos de la troupe de Seinendan, pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

C’est une longue histoire, l’histoire de cette troupe fondée par Oriza Hirata. Elle existe depuis 20 ans. Dans le théâtre japonais, le courant principal est le Shingeki ou Nouveau Théâtre très influencé par le théâtre occidental. Dans ce théâtre classique, les acteurs prononcent leurs répliques avec une forte voix distincte, prononcé en face des spectateurs. Pour faire vite, la particularité de cette troupe Seinendan [1] est d’exclure cette méthode traditionnelle et de privilégier une voix plus petite, comme celle que l’on peut utiliser dans un café, pour parler entre nous, de faire appel à des phrases et des mots du quotidien, qui sont prononcés parfois en tournant le dos au spectateur. On appelle ce genre de théâtre gendai kogo engeki (littéralement Théâtre contemporain en style parlé).

En ce qui concerne la proximité avec les acteurs. Est-il difficile de diriger des personnes qui sont aussi vos amis ?

Non, je n’ai pas eu de problèmes. Une fois que l’on passe en mode tournage, la relation change, cela devient une relation entre un metteur en scène et des acteurs. Il est agréable de pouvoir communiquer et se dire les choses sans hésitation. Pour la plupart des tournages actuellement au Japon, la relation entre acteurs et metteur en scène ne permet pas vraiment de dialogues, les acteurs étant obligés d’écouter le réalisateur sans donner leur avis. Pour Hospitalité, il y avait une ambiance qui permettait aux acteurs de donner leur avis ou de poser des questions plus franchement.

Comment dirigez-vous vos acteurs ? Êtes-vous très directif ?

Quand je donne des indications aux acteurs, je fais très attention à ne pas leur expliquer leurs sentiments. Je pense que mon travail, c’est avant tout de donner des indications sur leurs mouvements dans l’espace et de leur donner le but du jeu.

Faites-vous beaucoup de prises ?

J’ai plutôt tendance à faire plusieurs prises mais pour ce film-là, je n’avais vraiment pas le temps. Au maximum, trois prises. Si je dépassais trois prises, mon équipe me regardait très froidement, sauf les acteurs qui étaient toujours prêts et même d’accord pour faire plusieurs prises.

L’acteur Kanji Furutachi est impressionnant. Il a l’air très instinctif.

Tout d’abord, il n’est pas du tout difficile de le diriger. C’est un très bon ami à moi, avec qui j’ai l’habitude de converser très souvent de théâtre et de cinéma, presque quotidiennement. Nous partageons des convictions communes sur la façon de jouer qui nous semble la bonne. Kanji Furutachi est un acteur qui essaie de bien communiquer avec les cinéastes avec lesquels il travaille. Je trouve aussi que c’est un très bon acteur.

A ce moment, nous rejoint l’actrice du film Kiki Sugino.

Sancho : Comment conciliez-vous vos activités d’actrice et de productrice ?

Kiki Sugino : C’est délicat à dire, mais je ne tiens pas trop à ces intitulés. Je veux simplement travailler en tant que personne aimant et faisant du cinéma. Pour Hospitalité, c’était une tâche assez conséquente, depuis la conception du projet au financement, en passant par le casting, le tournage, les activités liées à la promotion, à la distribution, à la rédaction du livret publicitaire. Mais l’ensemble m’a apporté beaucoup aussi en tant qu’actrice. Les actrices japonaises ont tendance à seulement attendre les propositions des producteurs pour travailler. Personnellement, je trouve qu’une actrice peut aussi prendre des initiatives pour travailler et proposer des idées et des projets. Mon souhait est que les actrices soient plus libres.

Le système japonais, qui fonctionne sur le système des agences, est-il trop contraignant selon vous ?

Oui. Il existe des agents et des sociétés de management qui contrôlent les acteurs et ne leur octroient pas vraiment de liberté. Je souhaite que ce système évolue et change à l’avenir. Heureusement pour moi, mon agent et l’agence à laquelle j’appartiens m’encouragent beaucoup dans mes démarches. J’ai vraiment de la chance.

Ce type de projet avec ce type de sujet, est-ce difficile aujourd’hui ?

Ce film traite d’un sujet délicat. Si on l’avait abordé de façon trop frontale, certaines associations auraient pu s’en offusquer. Là, nous n’avons pas eu de pression directe. Avant de faire ce type de choix, avec mes origines - je suis Zaïnichi (Coréens, ou descendant de Coréens, habitant le Japon) - je dois faire attention.

En tant que Coréenne, le sujet vous a-t-il particulièrement touché, est-ce pour cette raison que vous avez décidé de faire ce film ?

Oui, surtout quand j’ai lu le projet au départ. Il s’agissait d’un court métrage, qui finalement est devenu le prototype du film dans lequel il y avait déjà toute l’ossature.

Dans le film, ce n’est pas un rôle de Coréenne. Est-ce qu’il est encore délicat de parler des Zaïnichis au cinéma ?

La moitié des Zaïnichis qui vivent au Japon cachent encore leur identité. Si il y a moins de conflits visibles qu’auparavant, le problème reste entier sur le plan psychologique. Les Zaïnichis se tourmentent beaucoup intérieurement et il reste à l’heure actuelle des problèmes sociaux à solutionner. Nous n’avons par exemple pas le droit de vote.

Comment avez-vous préparé votre rôle ?

J’ai commencé par raconter ma vie quotidienne, mon parcours à Kôji Fukada. Le personnage de Natsuki, qui vient de la campagne et n’est pas encore habituée à la vie citadine, reflète bien mon caractère, mon existence en tant qu’actrice et Zaïnichi. J’ai pensé que l’aspect qui caractérise ce personnage, c’est son isolement, elle est à la fois isolée au sein de la famille et au sein de cette petite communauté. Étant la seule actrice ne provenant pas de la troupe de Seinendan, j’étais aussi isolée pour cette raison et je pense que cela a eu un bon effet pour la création du personnage.

Qu’est-ce que cela vous a apporté de travailler avec Kôji Fukada ?

Monsieur Fukada est quelqu’un qui d’apparence a l’air très sympathique, très gentil. Mais c’est aussi quelqu’un de très têtu ! Il a des convictions très fortes, ce qui est une qualité pour un cinéaste… peut-être (rires). Quant au film, il m’a permis de rencontrer des personnes très différentes, et à travers les réactions variées que l’on a eu dans les pays où il a été montré, il m’a permis de comprendre davantage les étrangers et les autres en général.

Retour aux questions pour Kôji Fukada :

Sancho : A la vue de votre film, il semble que l’étranger fasse toujours aussi peur. Est-ce que, bien que vous vous défendiez d’avoir voulu faire un film politique, il ne vous semble pas nécessaire aujourd’hui de faire au Japon des films plus engagés, notamment sur ce sujet ?

Kôji Fukada : Pour ce film-là, je ne pense pas avoir fait un film qui traite d’un sujet très politique. A mon avis, il ne faut pas se couper de la société pour faire un film. En ce sens, je vais encore travailler dans cette voie-là, faire encore un film avec des thèmes sociaux. Lorsque je montre ce film en Allemagne, en Hollande, en France, le public est très sensible sur ce sujet mais quand je montre ce film au Japon, les spectateurs ne s’en rendent même pas compte. Au Japon, il y a une tendance très forte même chez les réalisateurs : il ne faut pas mélanger la culture et la politique. On peut même parler d’une réaction allergique face à cela. Je ne suis pas du même avis que les autres cinéastes. Vie quotidienne et problèmes sociaux sont intrinsèquement liés.

Votre démarche de cinéaste indépendant est aussi politique d’une certaine manière ?

Je ne peux pas dire que j’ai choisi de travailler de cette façon, j’ai plutôt été obligé (rires). D’autre part, au Japon, il n’y a presque pas de système pour aider à la production de films du côté du gouvernement, ce n’est pas comme le CNC en France. Pour cette raison, beaucoup de cinéastes sont obligés de mener une existence difficile, et parmi eux aussi des cinéastes invités dans des festivals internationaux. Ils sont obligés de faire de petits boulots pour gagner leur vie. Mais j’ai l’intention de m’engager politiquement pour faire en sorte que cette situation change.

Un autre défaut semble causer beaucoup de difficultés : la dissimulation ou la difficulté à communiquer sincèrement, notamment dans le couple Mikio et Natsuki. Est-ce un trait de caractère japonais que vous teniez à dénoncer ?

Je ne pense que ce soit un problème. Je n’ai jamais vécu à l’étranger et donc je ne peux pas dire comment vivent les étrangers et comment ils communiquent entre eux, mais d’après moi, je ne pense pas que les gens vivent ensemble en racontant tout ce qu’ils pensent. Lors de situations, même si tu es triste intérieurement, tu peux quand même parler de façon très joyeuse. Ça arrive assez souvent. Je ne pense pas m’être focalisé sur ce trait-là des Japonais.

Les personnages de la classe moyenne mais aussi la façon de filmer m’ont fait penser à une certaine tradition du cinéma japonais, à certains réalisateurs comme Ozu, et Naruse (on y pense dès le générique) qui ont décrit la classe moyenne. Est-ce que le film était aussi une façon de rendre hommage à ce cinéma-là avec les moyens d’aujourd’hui ?

J’apprécie beaucoup Ozu et Naruse. Quand je fais un film, je pense toujours à Naruse.

C’est pour cette raison qu’il y a un clin d’œil, que l’un des personnages s’appelle Mikio ?

Oui, tout à fait. Avant le tournage, j’ai montré quelques films de Naruse à mon chef opérateur. A partir de cela, on a construit des images en discutant ensemble. Je pense toujours à Naruse, pour tous mes films. J’envisage les films de ces cinéastes comme des films modernes et qui ont conservé leur modernité encore aujourd’hui.

La description de cette famille, du couple, de la classe moyenne m’y a fait penser. La fin du film aussi. Après le passage de l’élément perturbateur tout rentre dans l’ordre, comme chez Ozu. Les choses ont seulement imperceptiblement changé.

Je suis très content si vous avez vu mon film de cette façon.

Cet aspect-là donne un côté touchant au film. Le film traite de sujets actuels, qui s’inscrivent à la fois dans le changement et dans la tradition du cinéma japonais. J’ai trouvé cet aspect très intéressant.

Merci. Quand je fais un film j’essaie de faire en sorte que mon film puisse rester dans cent ans.

Vous filmez de façon très réaliste des scènes de la vie quotidienne : le brossage des dents, étendre le linge, le travail. Pourquoi avoir mis autant de soin à cela ? Et pourquoi avoir choisi ces moments-là, précisément, plus que d’autres ?

Ces actions sont des activités qu’on répète tous les jours. Même si ces scènes sont répétées dans le film, elles permettent aux personnages d’exprimer différents types de sentiments.

Au niveau technique, je voudrais savoir quel type d’appareil vous avez utilisé pour filmer. Est-ce un choix esthétique, financier, les deux ?

Nous avons tourné avec un canon 7D. C’est un choix à la fois esthétique et financier. C’est un appareil particulier qui peut utiliser des lentilles classiques et qui donne des images qui ne ressemblent ni à de la vidéo, ni à de la pellicule. On a pu faire des images assez intéressantes. Mais les cinéastes de notre génération doivent être tourmentés parce que nous avons passé notre enfance à admirer des films en pellicule et à présent nous sommes obligés de tourner en vidéo.

Comment procédez-vous pour l’image ? Est-ce que vous dialoguez beaucoup avec votre directeur photo ou est-ce que vous le laissez libre ?

Il y a beaucoup de façons de faire selon les réalisateurs. Certains réalisateurs laissent faire le découpage au directeur de la photographie. D’autres réalisateurs font le découpage eux-mêmes. En ce qui me concerne, c’est moi qui fais le découpage et je supervise aussi certains aspects comme la dimension de l’image. Je donne des indications.

Pour le montage, faites-vous appel à un regard extérieur lors de la phase de montage ?

Je fais le montage seul.

En ce qui concerne la distribution, est-ce que ce genre de film est montré dans un réseau de salle particulier ? Comment sont distribués vos films actuellement en dehors des festivals ?

On n’a pas gonflé ce film en 35mm et donc on le diffuse partout en vidéo. Le film n’est pas montré dans le réseau de grandes salles qui appartiennent à des films comme la Tôei ou la Tôhô. On a négocié avec chaque salle pour décider et trouver des salles.

La dernière fois que nous nous sommes vus, vous évoquiez l’adaptation d’une nouvelle de Musil Die Portugiesin ? Vous avez gardé ce projet ?

Oui, oui, je garde toujours ce projet en tête.

Après la Comédie humaine à Tokyo, vous avez l’intention avec Paris Project de faire la Comédie humaine à Paris ? Où en êtes-vous ?

Oui, je suis ce projet est en cours de développement.

Grand lecteur de Balzac, je voudrais si vous le lisez encore actuellement ?

De temps en temps, oui, je continue à le lire. Il a tellement écrit, je pourrais consacrer toute ma vie à lire Balzac.

L’interview a été réalisée le 6 juillet 2011 à Paris, dans le cadre du Festival Paris Cinéma. Interview et photos de Kôji Fukada : Sébastien Bondetti. Photos de Kiki Sugino : DR. Remerciement à Terutaro Osanaï pour la traduction.

[1Sur Oriza Hirata et la troupe de Seinendan. On peut consulter l’article qui lui est consacré sur le site de l’École Normale Supérieure de Lyon, lors de sa venue pour une master class en 2010. A noter que le réalisateur Kazuhiro Soda lui consacre actuellement un documentaire intitulé Theater. Site de l’ENS

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