Love Exposure

Hymne à l’amour version Sion Sono.

A l’instar de Shinya Tsukamoto et son récent Nightmare Detective (2006), Sion Sono a démontré dans ses dernières œuvres une propension à gérer habilement le délicat équilibre entre cinéma de divertissement et vision personnelle héritée de ses débuts expérimentaux. Dans le prolongement d’une approche plus mainstream dans l’exploitation « d’éléments d’attraction » (ceux du J-Horror pour Exte), pour reprendre une expression chère au penseur de la culture Otaku Hiroki Azuma [1], propre à la jeunesse contemporaine, il livre avec Love Exposure une version singulière et iconoclaste du « jun-ai » (amour pur), tout en décryptant avec acuité les dysfonctionnements sociaux minant la société japonaise postmoderne.

Œuvre monumentale de près de quatre heures, récemment récompensée du prix Agnès B. au dernier Tokyo Filmex, Love Exposure s’inspire d’une histoire véritable advenue à l’un des amis du cinéaste il y a une vingtaine d’années. Le métrage est structuré en deux grandes parties aux tonalités contrastantes : la première plus légère et parodique est aussi volontairement déstructurée, alors que la dernière se veut plus dramatique et sombre, tout en réintégrant une trame linéaire. L’auteur renoue ainsi avec l’approche narrative qui avait fait le succès de Noriko’s Diner Table (2005), construisant son récit sous forme de chapitres. Il adopte une narration d’approche littéraire et réflexive, nous rappelant ses qualités d’écrivain-poète [2], pour esquisser la psychologie de ses trois protagonistes. Un subterfuge probablement hérité de l’auteur Murakami Ryû, dont il partage certaines similitudes avec l’univers, et dans lequel chaque chapitre voit son narrateur changer [3]. Faisant ainsi un usage conséquent de la voix off, au risque calculé de brouiller toute identification durable du spectateur à l’un des personnages, l’auteur dresse un portrait de trois adolescents en rupture familiale, ayant en commun une désaffection de l’amour paternel.

En premier lieu on découvre Yu Honda (Takahiro Nishijima), un fils modèle élevé dans l’amour du christ par un père (Atsuro Watabe), fervent prêtre d’une église catholique, après le décès de sa mère malade alors qu’il était enfant. Mais cette béatitude familiale vole rapidement en éclat lorsque l’ecclésiaste rencontre Kaori (Makiko Watanabe), une femme exubérante et volontaire, touchée par ses sermons, qui à force d’insistance, parvient à le séduire pour s’installer avec lui avant de le quitter, lassée par ses atermoiements. C’est alors un profond sentiment de rejet qu’éprouve le jeune garçon, qui se réfugie dans le péché afin de regagner l’attention paternelle. Puis c’est au tour de la manipulatrice et suicidaire Aya (Sakura Ando), bras droit du leader d’une inquiétante secte religieuse en pleine expansion, jadis martyrisée par un père prêtre obsédé par le péché de chair. Et pour clôturer le triumvirat de cette fable amoureuse épique et déjantée, la jeune et gracieuse Yoko (Hikari Mitsushima), enfant victime des assauts d’un paternel instable, violent et incestueux, qui manifeste une aversion pulsionnelle envers les hommes.

En réalité l’on pourrait résumer Love Exposure de multiples façons, tant il contient d’histoires dont l’assemblage, à l’image de la famille recomposée qu’il s’amuse à construire et déconstruire, constitue une parfaite synthèse de l’univers et des thèmes chers au cinéaste. A l’annonce de la durée du métrage, on est en droit d’émettre quelques doutes quant à la capacité de l’auteur à mobiliser l’attention de son public sur une telle durée. Mais si Sion Sono a parfois fait preuve d’errements scénaristiques, il semble avoir éprouvé, affiné et maîtrisé cette forme narrative qu’il affectionne. Là ou les différences apparaissent, notamment avec Noriko’s Diner Table, c’est avant tout dans le rythme de l’image. Ainsi, à l’instar d’une utilisation magistrale du thème musical du Boléro de Ravel, dont le motif répétitif s’étire et va crescendo pour engloutir la mélodie, le cinéaste maintient une tension constante et croissante tout au long de la première partie, s’achevant sur un premier climax symbolisé par la rencontre en forme de cataclysme émotionnel entre Yu et Yoko. Il accentue cet effet d’attente et de suspense par des intertitres, marquant le décompte temporel avant la rencontre fatale, alors que le générique martèle avec ironie l’écran de ses grandes lettres empâtées, comme pour affirmer l’extravagance de l’auteur qui se permet la fantaisie de nous le jeter à la figure au bout d’une heure de film ! Vous l’aurez compris, Sono fait dans la démesure, ce qui est plutôt réjouissant, même si cela prête parfois à quelques égarements.

Dans cet ambitieux kaléidoscope dans lequel s’entrechoquent les destins chaotiques de ses protagonistes, l’auteur revient à une mise en scène volontairement plus fébrile, rappelant l’urgence de ses débuts. Mélangeant les textures (les souvenirs de Yu au rendu granuleux d’une pellicule 16 mm), le cinéaste fait un usage remarquable du montage pour maintenir une tension constante, haletante, prenant parfois l’aspect d’un zapping, signe de l’instabilité et de la violence émotionnelle parcourant ces être fragiles. Constitué d’un nombre de plans colossal, Love Exposure éprouve tour à tour sautes visuelles, jump-cut, faux raccords, multiples champ/contre-champ et montage serré, parvenant à captiver l’attention par un rythme alerte tout en procurant un sentiment de désorientation au spectateur autant qu’à ses propres personnages. Ce n’est finalement que vers la fin de la deuxième partie que cette frénésie retombera, l’instant de touchantes séquences en bord de mer où les deux personnages vont finalement parvenir à s’extraire du chaos urbain et familial dans lequel ils se débattent, pour tenter une véritable communication.

Même s’il en déroutera certains on ne peut rester insensible à ce périlleux mélange des genre alternant le comique burlesque, l’humour graveleux, l’érotisme soft, le drame sombre, la chronique familiale, le film d’apprentissage, la bleuette adolescente ou encore le gore le plus grotesque, dont une scène de castration qui aurait tout à fait eu sa place dans Ichi the Killer. Fidèle à son habitude, Sion Sono emprunte des éléments caractéristiques de la culture Otaku afin de mieux distiller son propos en arrière plan. Tout d’abord il nous livre un portrait des plus jubilatoires d’un authentique « hentaï » (pervers), comme un prolongement ultime au personnage de Yamazaki et son fétichisme capillaire incarné par Ren Osugi dans Exte. Mais si jusqu’alors les pervers de Sono ne s’assumaient pas pleinement au grand jour, il en va d’une toute autre façon de Yu, véritable dieu vivant en la matière.

En effet, c’est en réaction à la désaffection paternelle qu’il éprouve, que ce dernier va se mettre à commettre de plus en plus de péchés, jusqu’à ce qu’il fasse le choix de se spécialiser dans celui le plus stigmatisé par son éducation catholique : le péché d’obscénité. Mais en véritable Otaku, symbole de la génération postmoderne à laquelle l’auteur s’adresse, ce n’est pas en séduisant le plus de filles possible qu’il s’épanouit, mais en pratiquant le « Tousatsu » [4], arpentant le bitume Tokyoïte au grand jour, flanqué de ses trois acolytes pour photographier le plus possible de petites culottes dans les lieux publics. Il demeurera donc chaste, satisfaisant ainsi aux conventions du genre, mais s’épanouira à force d’abnégation, pour finir lui-même par devenir un guide spirituel parmi ses paires, accordant sa bénédiction aux pénitents « hentaï » comme un ultime pied de nez à son éducation pieuse, au cours d’une truculente scène de confessionnal. Cette véritable parodie d’une déviance de la culture Otaku et son penchant voyeuriste parfois extrême, stigmatisé par le style « lolicon », est aussi prétexte pour le cinéaste à laisser déborder son imaginaire créatif et débridé.

Le jeune Yu rejoint un groupe de petits délinquants avec lesquels il gagne ses premiers gallons, avant d’aller suivre l’enseignement d’un authentique « sensei » en perversité, interprété par bien nommé Hiroshi Ohguchi [5] (le père incestueux de Strange Circus). Ce qui devient alors un enchaînement de scènes gags et de séquences loufoques hommages, parodiant les films de kung-fu hongkongais dans lesquels l’appareil photo devient une arme perfectionnée, se transformant tantôt en yo-yo ou en bâton articulé, pour déjouer la vigilance des demoiselles en jupes courtes. Basculant ainsi vers le film d’action, loin du ridicule, puisque ce n’est autre que Tak Sakaguchi (Versus, Battlefield Baseball, Death Trance) en personne qui en chorégraphie les séquences. A cela, l’auteur ajoute ses propres références, telles qu’un hommage appuyé à Sasori, figure rebelle emblématique de la Toei avec ses tenues pop extravagantes, sans oublier les poses singeant les héroïnes façon Sukeban Deka et autres avatars, ou encore une Yoko bagarreuse dont le costume lors de la rencontre fatale, et le visage mutin ne sont pas sans rappeler la mythique Hiroko Yakushimaru dans le cultissime Sailor Suit and Machine Gun (1981) de Shinji Somai.

Cette légèreté qui prends le pas sur le drame au début du métrage démontre aussi la capacité de Sono à décrypter puis utiliser les codes de la culture Otaku, figure qu’il avait déjà introduite dans Suicide Club, pour en faire un moteur même de sa narration. Comme le démontre Hiroki Azuma, l’Otaku à tendance à « valoriser l’imaginaire au détriment du réel ». Ce fonctionnement particulier déterminant ainsi ses relations interpersonnelles, d’où l’incapacité de Yu et sa maladresse à avouer son amour pour Yoko autrement qu’en se parant d’un masque : son travestissement en Sasori. Yu est un être qui s’est construit affectivement et sexuellement à partir d’une image fantasmée, celle de la Vierge Marie, dont sa mère lui a symboliquement légué une statuette lorsqu’il était enfant. Cette statuette qu’il porte toujours sur lui peut également se voir comme une métaphore des figurines fétichisées par les Otakus de tous bords. Elle est pour lui son unique obsession. Son but étant de trouver la fille qui lui ressemblera en tous points. Aussi, nul hasard si sa première émotion/érection a lieu à la vue de Yoko, dont un voile blanc imaginaire vient coiffer symboliquement le joli minois d’adolescente en « serafuku », alors qu’une brise printanière soulève sa jupette bleue pour en dévoiler une culotte diaphane d’un blanc immaculé, déclenchant alors le priapisme du jeune garçon, et qui ne cessera dès lors de l’importuner.

Sono, en jouant de ces « éléments d’attraction » souligne la primauté du « simulacre » tel que l’entendait Baudrillard [6], dans la construction identitaire de la jeunesse contemporaine. Ainsi chacun des deux personnages vit l’autre à travers sa propre perception d’un imaginaire qu’il s’est construit, et devient incapable d’accepter l’autre pour ce qu’il est réellement. Le cinéaste refuse pourtant de stigmatiser la perversion de Yu, même s’il s’en amuse avec dérision, comme l’a longtemps fait la société japonaise à l’égard des Otakus. Il montre au contraire la nécessité d’une ouverture de soi à l’autre, d’une nécessaire « exposition de soi » et de ses faiblesses, pour accepter ses différences et dépasser les schémas formatés imposés par la société. Prenant le contrepoint des J-dorama mièvres traitant du « jun-ai » où la noblesse du cœur invite à la pudeur du sentiment, Sono invite la jeunesse à s’exprimer, à s’extérioriser, à crier, à hurler ses sentiments et sa douleur aux yeux du monde, comme ce dernier avait pu le faire en sortant dans les rues, à l’époque du collectif Tokyo GaGaGa [7]. Plus lyrique qu’à son habitude, l’émotion en devant touchante par la naïveté maladroite de ses jeunes acteurs. L’auteur montrant également au passage que lorsque le simulacre disparaît, l’identité s’efface ou vole en éclat, comme le montre la séquence dans les locaux de la secte, lorsque la statuette de Yu se brise au sol, et que celui-ci bascule peu après dans la folie. Pour autant il finira par rejoindre le monde des émotions réelles, signe d’un optimisme inédit chez l’auteur, sans doute exalté par la toute puissance de cet amour, finissant par dépasser tous les clivages.

Yoko aussi est prisonnière d’une image. Elle ne tombe pas amoureuse de Yu, mais de l’image de Sasori derrière laquelle il se dissimule, trop terrifié qu’il est à l’idée de lui avouer son amour. De même Jesus n’est pour elle qu’un substitut au personnage « cool » de Kurt Cobain, le seul homme qu’elle vénère. Et lorsque le jeune homme se décide enfin à tomber le masque, il est malheureusement trop tard. Incapable de percevoir le réel, elle ne peut accepter la perversité du jeune homme, malgré la sincérité de son amour. Yoko sera alors la victime idéale d’une autre illusion, tombant dans les griffes manipulatrices d’Aya et sa secte.

A travers Love Exposure, Sono montre la fragilité et la vulnérabilité de cette jeunesse perdant le contact avec la réalité, et qui se fabrique une identité faite de simulacres, mais si vide de sens. Il dénonce au passage la dérive des sectes et autres groupuscules religieux dont le Japon s’est fait le principal terreau fécondateur. A travers le culte imaginaire Zero Focus s’emparant de la famille décomposée, dont le leader est interprété par l’auteur de manga et ami du cinéaste Furuya Usamaru [8], plane l’ombre du traumatisme de la secte Aum dont les liens avec l’Otakisme sont plus que troublants [9], révélant les symptômes du malaise qui touche la jeunesse japonaise contemporaine. Signe de l’ironie et sublime métaphore, il fait citer l’allégorie de la caverne de Platon, par nul autre que Shinji Miyadai [10], dans une brève apparition dans le rôle d’un prêtre de la secte. Tout en pointant la dangerosité des mouvements sectaires, le cinéaste n’épargne pas pour autant les dérives de la religion catholique, entre l’hypocrisie de Tetsu, le père de Yu, incapable de quitter l’état monastique pour assumer son choix d’épouser Kaori, et le père d’Aya stigmatisant l’impureté du corps de sa fille à force de châtiments corporels, illustrant de façon extrême les pires dérives du fondamentalisme chrétien.

Malgré quelques raccourcis scénaristiques et ruptures de tons douteuses (le priapisme de Yu désamorçant parfois de façon incongrue la dramaturgie d’une séquence), Love Exposure conjugue habilement divertissement et réflexions socioculturelles sur la jeunesse, dont le casting très idoru s’avère en parfaite adéquation avec l’air du temps. En effet, on y retrouve dans les rôles titres le jeune chanteur du groupe J-pop AAA (Triple A), Takahiro Nishijima, pour sa première apparition au cinéma, ainsi que la délicieuse Hikari Mitsushima (Death Note), sans oublier la troublante Sakura Ando (Hors du vent), propre fille du réalisateur Eiji Okuda. Saluons également l’audace des deux acteurs principaux dont les rôles aventureux vont assurément écorner l’image lisse que les Talent Agency s’acharnent à leur façonner, sans oublier leur performance remarquable pour une prestation de cette ampleur, qui souligne ainsi la qualité de la direction d’acteur de Sono. Au final l’énergie, l’innocence et la fraîcheur l’emportent sur l’inexpérience pourtant visible, dans les moments dramatiques les plus intenses (la crise de folie de Yu). Soulignons au passage, outre une utilisation judicieuse de thèmes musicaux classiques, le choix d’une BO pop-rock, permettant ainsi de mettre en lumière l’un des groupes les plus intéressant de la scène nippone actuelle aux antipodes de la J-Pop sirupeuse, Yura Yura Teikoku [11] .

Prodigieux mélange des genres, Love Exposure met à nu les pires travers de la société japonaise avec une légèreté désarmante, doublée d’un sens du grotesque démesuré. Traitant autant de la puissance de l’amour, de la faillite de la culture patriarcale ou de la crise identitaire de sa jeunesse, l’œuvre de Sono s’avère un véritable tour de force repoussant un peu plus les limites d’un imaginaire créatif hors du commun, dont Love Exposure est à marquer d’une pierre blanche. Croyez-nous, quatre heures de bonheur à ce rythme là, c’est encore beaucoup trop court !