Brillante Mendoza

Figure de proue du nouveau cinéma philippin indépendant, Brillante Mendoza s’est imposé en quelques années comme l’un des grands noms de la scène asiatique : passé par la publicité et la décoration de plateau avant de fonder sa propre société de production, il obtenait en 2009, avec Kinatay, le Prix de la mise en scène à Cannes — premier réalisateur philippin distingué dans cette catégorie. Son cinéma est celui de l’immersion : suivre une communauté jusqu’à s’y fondre, confier ses rôles à des comédiens sommés d’être plutôt que de jouer, laisser la caméra courir dans les ruelles des bidonvilles...

Sancho : Ce qui frappe, dans Lola comme dans Slingshot, tient au sentiment de ne pas regarder l’œuvre d’un cinéaste, mais la vie elle-même. Comment travaillez-vous pour produire cet effet ?

Brillante Mendoza : Il ne s’agit pas seulement d’une affaire de caméra. Tout commence dans la construction de l’histoire. Lorsque je développe un projet, je m’efforce de rester fidèle au sujet — fidèle à tout. Voilà pourquoi, pour chacun de mes films, je tiens à m’immerger dans le sujet, dans le personnage, dans la communauté. Comprendre les gens, comprendre le personnage en profondeur demeure fondamental pour un cinéaste. La cinématographie, le montage et la musique suivent naturellement. Une fois le concept posé et l’histoire structurée telle qu’on souhaitait la raconter, l’ensemble dicte la manière de filmer et de montrer.

La phase d’immersion constitue ainsi, à mes yeux, la partie la plus intéressante du travail. Elle permet d’ouvrir les perspectives et de gagner en compréhension, en profondeur et en sens. Fort de tout cela, on filme plus aisément. Le résultat devient plus humain, plus réel, plus vrai à l’écran.

Concrètement, cette immersion commande tout le reste. Dans Slingshot, elle m’a conduit à filmer vite, nerveusement ; dans Lola, à suivre ces personnes âgées avec des mouvements lents — la caméra épouse leur rythme, comme elle court avec les personnages de l’autre film. La musique obéit à la même logique : lente et grave dans Lola, pour accompagner leur lutte quotidienne ; absente au sens traditionnel dans Slingshot, remplacée par une conception sonore issue de la rue. J’ai demandé au directeur musical de composer une mélodie à partir de déchets, de métaux et de couteaux ramassés dans la rue — un son qui renforce les émotions des personnages et la réalité de la communauté.

On pourrait parler d’un cinéma gonzo : vous faites de la fiction, mais elle paraît, d’une certaine manière, plus réelle que n’importe quel documentaire.

Cela tient au professionnalisme de ces acteurs. Un documentaire filme des personnes réelles occupées à leurs propres activités. Ici, nous sommes dans la semi-fiction : de véritables acteurs jouent comme s’ils étaient les personnages réels et incarnent des gens qui, dans la vie, vivent effectivement ces expériences. L’exercice se révèle très difficile, mais en découvrir le résultat est très gratifiant.

Quand je regarde mes propres films, je ne veux pas qu’un seul instant me fasse penser à une direction d’acteurs. Je veux que le cinéaste disparaisse. Que l’on ne perçoive ni la main du metteur en scène sur les personnages, ni une musique soulignant artificiellement une scène, ni un chef opérateur composant un beau plan pour la seule beauté du plan. Tous ces éléments doivent converger pour que l’ensemble fonctionne — et devienne invisible.

Vos films ne comportent presque aucun plan sans personnage. Vous ne filmez pas la ville pour elle-même. S’agit-il d’un choix délibéré ?

Pour moi, la communauté forme elle-même un personnage. Lorsque je filme une vieille dame dans une zone inondée, entourée des siens, je filme aussi l’environnement auquel elle appartient. De là naissent l’intérêt et la signification : voir des gens dans ce type d’environnement. Un espace vide, une structure ne disent rien ; les gens et l’environnement réunis disent tout.

Ce plan d’ouverture impressionne : cette vieille femme — dont on peine à croire qu’elle joue — lutte contre le vent devant un immense mur de béton, telle une fleur de béton. Comment parvient-on à pénétrer si profondément une communauté, avec des acteurs, mais toute la vie réelle autour ?

Nous avons la chance de pouvoir tourner aux Philippines, où la culture diffère complètement. Chacun se montre prêt à aider, chacun veut faire partie du film. Les autorisations s’obtiennent aisément, les autorités locales se laissent facilement solliciter : tout demeure très accessible.

Mais l’engagement compte tout autant. Lorsque l’on veut réellement accomplir ce genre de chose, il ne s’agit plus vraiment de travailler : il s’agit d’y aller. Quand j’arrive sur un lieu de tournage, je sais que j’obtiendrai ce que je veux, quelle que soit la difficulté. Et je reste ouvert aux changements : si un plan ne vient pas, je cherche une autre voie, du moment que la séquence peut fonctionner.

Je n’appartiens pas à cette catégorie de réalisateurs qui exigent exactement ce qu’ils ont prévu, ou rien. Je suis flexible. Et la méthode fonctionne parce que mon équipe — très réduite, très soudée — travaille avec moi depuis des années. Elle connaît ma manière de faire. Sur le plateau, les discussions sont rares : chacun sait ce qu’il a à accomplir.

La partie la plus difficile — et la plus agréable — demeure pour moi la préparation, le travail de recherche. Là, je découvre, je prends plaisir à trouver les histoires, les gens, l’humanité. Une fois tout en ordre, le tournage devient presque secondaire. J’ai tourné Lola en douze jours, Kinatay également, et Slingshot en onze jours.

Je ne remets pas le scénario aux acteurs : je leur décris la situation. Quelle que soit la structure de mon script, je leur donne les répliques mais les laisse les formuler à leur manière, selon leur personnage, sans les leur faire mémoriser. Je répète peu, afin d’éviter que le jeu ne devienne prévisible. Je leur expose la situation et leur dis : faites ce que vous voulez. Ils ignorent où se trouve la caméra ; la chercher ne relève pas de leur travail. Ce que je leur demande, en somme : être le personnage. Ils ne jouent ni pour moi ni pour la caméra ; ils n’ont pas de public. Qu’ils vivent le personnage — et nous laissent les filmer.

Aucune honte chez vos personnages. Une dignité, même, alors que tout se règle par l’argent. Le crime survenu hors champ n’existe pour ainsi dire pas : personne ne porte plainte.

Pour cette raison aussi, je tiens à partager ces histoires. Des gens issus d’autres cultures seront choqués d’apprendre que la vie d’une personne peut se régler ainsi, selon son statut social. Aux Philippines, la pratique est courante : on peut négocier pour sa vie. Sans plainte, pas d’affaire. Un accord sur un montant, et tout se termine — même en cas de flagrant délit.

Voilà l’injustice. Les riches, eux, peuvent poursuivre les gens et faire emprisonner quelqu’un pour diffamation. Pour les autres, tout se règle pour 50 000, 10 000 ou 20 000 pesos, selon les circonstances. Dans Lola, j’avais tourné une longue scène de tribunal où des gens aisés s’exprimaient en anglais, entourés d’une batterie d’avocats, pour une affaire de diffamation — un mot que les personnages pauvres, de l’autre côté du couloir, ne connaissent probablement même pas.

Dans Lola, lors de la scène de pêche dans la maison inondée — un enfant aperçoit un poisson, quelqu’un plonge —, on ne remarque même pas la caméra. Préparez-vous ces plans ou saisissez-vous l’instant ?

Une certaine préparation existe. Je savais que quelqu’un sauterait dans l’eau et qu’il y aurait un poisson. Mais le déroulement exact ne peut être réglé à l’avance — surtout lorsque des fils électriques traînent au sol et que l’on tente d’attraper un poisson. On ne sait jamais précisément ce qui va arriver. Là réside toute la magie : voir la spontanéité des acteurs, être soi-même surpris en tant que cinéaste. Travailler ainsi procure un vrai plaisir.

Slingshot impressionne de ce point de vue également : ces courses dans les bidonvilles, ces espaces étroits, cette caméra portée. Comment avez-vous géré cela physiquement ?

La caméra, une HDCam, ne pèse pas si lourd en main. Je la tiens bien, même en courant, sans Steadicam ni dispositif de stabilisation. Si vous avez vu Foster Child, l’exercice y était encore plus extrême : une 35 mm équipée d’un objectif lourd. Si j’ai choisi la HDCam pour Kinatay, c’est précisément parce que je savais qu’il y aurait beaucoup de courses et d’espaces étroits. Peu de lumières, peu de projecteurs — seulement les ampoules des maisons. Je n’ai pas installé d’éclairages importants afin de ne pas me contraindre : la caméra devait pouvoir aller partout. Dès que l’on installe des lumières, on se limite. Je laisse tout ouvert.

Vos films sont-ils diffusés aux Philippines ?

De manière très limitée, surtout dans les écoles. Ces derniers temps, j’essaie aussi de les montrer directement dans les communautés que j’ai filmées — non pour enseigner le cinéma, mais pour parler de la vie. En classe, je discute des films et laisse les gens poser leurs questions. Le public, davantage habitué à Hollywood et au cinéma traditionnel, découvre avec un long plan ou un personnage filmé de dos quelque chose de nouveau. S’il pose des questions, je partage mes idées.

Vous venez d’un milieu orienté vers la publicité. Comment avez-vous abandonné ce que vous y aviez appris pour en arriver là ?

Dans la publicité, on est là pour vendre — des produits, des idées — avec toutes les formules du genre. Lorsque je me suis mis à raconter des histoires, je n’étais plus là pour vendre : je racontais une histoire vraie. J’y étais très déterminé. Pour y parvenir, je refusais de me laisser influencer par ce que la publicité m’avait appris. Si j’en ai conservé une chose, il s’agit du sens de l’organisation, de la rigueur dans la préparation. De là vient probablement ma pratique de l’immersion : parler aux acteurs de leurs personnages, de ces gens, de leurs sentiments, dans les rues, avant même de commencer à filmer. L’immersion des acteurs dans leurs personnages constitue une part centrale de la préparation.

Pourquoi pensez-vous être l’un des rares cinéastes à travailler ainsi aujourd’hui ?

Probablement parce que j’ai su très tôt ce que je voulais. Le public philippin, comme moi à l’époque où je travaillais dans la publicité, se trouve surtout exposé à Hollywood ; les cinémas alternatifs n’existent pas vraiment là-bas. Mais une chose demeurait certaine à mes yeux, même lorsque je travaillais avec d’autres cinéastes : si je réalisais un jour mon premier film, je le voudrais vrai, et je chercherais comment porter cela à l’écran. Dans le processus, on apprend. On ne peut pas rester trop figé dans ce que l’on veut — tout demeure un apprentissage. Et si cela fonctionne, tant mieux.