Un Été chez grand-père

Un été chez grand-père s’inscrit dans un cycle autobiographique ouvert par Les Garçons de Fengkuei et que prolongeront Un Temps pour vivre, un temps pour mourir et Poussières dans le vent. S’il est tissé à partir de souvenirs de jeunesse de Hou Hsiao-hsien et ceux de ses scénaristes, Wu Nien-jen et Chu Tien-wen, il intègre également des souvenirs de leurs proches. Ces films représentent l’autobiographie d’une génération, qui même si certains comme Hou Hsiao-hsien sont nés en Chine, est passée à l’âge adulte à Taïwan.

Tung-tung vient de terminer le primaire. Lui et sa petite sœur Ting-ting quittent Taipei pour passer l’été chez leurs grands-parents dans la campagne taïwanaise. Leur mère, gravement malade, est hospitalisée en vue d’une opération et ne peut les prendre en charge. Tung-tung s’intègre rapidement, nouant des amitiés avec les enfants de son âge, tandis que Ting-ting, trop petite, est mise à l’écart. Dans cette maison de campagne, la vie s’organise autour d’une figure centrale et immuable : le grand-père, qui exerce toujours la médecine et incarne l’autorité tranquille et confucéenne de la génération précédente.

Hou Hsiao-hsien confirme la direction esthétique déjà prise dans son précédent film, Les Garçons de Feng Kuei, en déployant une rigueur accrue en termes de mise en scène. Cette dernière tend vers l’épure, apportant au film un supplément d’âme. Il renonce à tout effet pour laisser les événements parler d’eux-mêmes. Quand les situations sont suffisamment évocatrices, il s’abstient de commentaires redondants. Son approche naturaliste se manifeste avec une vraie fraîcheur et poésie dans sa façon de filmer. La caméra est le plus souvent immobile ; et quand elle est en mouvement, le cinéaste utilise fréquemment un panoramique horizontal. Quitte à ce que le personnage suivi soit filmé à une distance plus grande que ne le voudrait classiquement la situation. Hou Hsiao-hsien privilégie l’action dans sa continuité et évite les ruptures du montage. Il systématisera et raffinera ces techniques par la suite. Ce faisant, il confie au temps lui-même de produire l’émotion.

La convergence avec Ozu, dont il n’a pourtant pas encore vu les films, devient ainsi plus évidente. Leur parenté ne tient pas seulement au style, mais aussi à certains motifs. Ces trains qui traversent fréquemment l’écran - un des plans fétiches du cinéaste japonais [1], bien évidemment, mais aussi des plans généraux de transition. Sur le plan thématique, cette chronique familiale à plusieurs générations, soumise aux bouleversements de son époque, renvoie directement à Ozu. Hou Hsiao-hsien lui rendra hommage en réalisant Café lumière au Japon.

Un même rapport au temps rapproche aussi les deux cinéastes : les plans de transition ne sont pas des respirations décoratives, ils inscrivent les personnages dans la durée. Le train est un symbole de la modernité, mais aussi du changement. La fin du primaire marque la fin d’une époque pour Tung-tung, comme il va s’en apercevoir, et le grand-père appartient à un monde s’apprêtant à disparaître. La menace de la disparition plane au-dessus du film : la grave maladie de la mère, l’enfant disparu...

S’il filme des enfants de Taïwan, dont la culture, les habitudes et la religion sont différentes des nôtres, ainsi qu’en témoigne la séquence d’ouverture sur la cérémonie d’adieu des enfants à leur école primaire, ils se comportent comme tous les enfants du monde. Rejetée par son frère, qui ne veut pas d’elle quand il se baigne nu avec ses copains dans la rivière, la petite sœur jette leurs habits dans l’eau pour se venger. Ils sont forcés de revenir au village en se couvrant de grandes feuilles. Cette universalité de l’enfance se retrouve dans les thèmes du film.

Initialement centré sur les enfants, le film va se désaxer pour laisser une place de plus en plus importante aux adultes, en même temps que l’innocence de Tung-tung s’émousse. Sa vie insouciante de jeune adolescent entre peu à peu en collision avec la complexité de l’âge adulte. Il comprend à travers le comportement de son oncle que les actes ont des conséquences et qu’il doit parfois prendre des décisions aux lourdes répercussions. Ting-ting est trop petite pour comprendre exactement ce qui se passe, mais son ressenti n’en est pas moins important. Elle se distingue par une intelligence émotionnelle que les adultes ont perdue. Entêtée, Ting-ting tient même tête à son grand-père, pour pouvoir veiller sur Dim-ma, une jeune femme souffrant d’un léger handicap mental, qui est l’une des rares à se soucier d’elle. Ting-ting appartient à cette lignée de femmes fortes du cinéma de Hou Hsiao-hsien, dont Nie Yinniniang, héroïne de son dernier film, The Assassin.

Un Temps pour vivre, un temps pour mourir et Poussières dans le vent viendront clore ce cycle autobiographique, après quoi le cinéaste prendra de la hauteur en passant de l’histoire intime des Taïwanais à leur histoire collective, avec La Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes et Good men, good women.