Kuchisake Onna

Enfance en détresse.

La modernisation effrénée dans laquelle s’est développé le Japon depuis la guerre n’a pas fait disparaître le surnaturel. Bien au contraire, les figures de la démonologie nippone continuent de peupler l’inconscient collectif, solidement ancrées dans le sous-bois du quotidien. Au cinéma plus qu’ailleurs, cela s’est traduit par une réactualisation des mythes à travers les “Toshi Densetsu” ou légendes urbaines, qui depuis Ring ont inondé la cinématographie nippone.

Parmi la variété considérable des figures occultes, les Yôkai [1] constituent un réservoir de choix pour tout cinéaste aspirant au J-Horror contemporain souhaitant apporter sa contribution au genre. Remis à l’avant-garde de la cinématographie par Takashi Miike et son Yôkai Daisensô (2005), le bestiaire exubérant de ces créatures mystérieuses n’aura pas tardé à produire des rejetons en pagaille.

Le réalisateur Kôji Shiraishi, spécialiste du genre, également porté sur le faux documentaire d’horreur (Noroi, Ju-Rei 2, Nihon Onnen Chizu : Sugisawa Mura), se voit confié par le producteur Takashi Ohashi (Mizuchi, Onryou, Ju-Lei) la remise au goût du jour d’une légende urbaine qui fît une apparition inattendue en l’année 54 de l’ère Showa (1979), s’attirant une popularité immédiate dans l’archipel : Kuchisake Onna, que l’on pourrait traduire par “la femme à la bouche fendue”.

Cette légende, par ailleurs déjà évoquée dans la tétralogie de Koji Suzuki Ring, l’exégète Shigeru Mizuki, grand rénovateur du Yôkai, en donne une illustration pittoresque dans son dictionnaire des monstres japonais [2] : « si vous passez devant une femme qui porte un large masque et se retourne vers vous en chuchotant : “Dites, est-ce que je suis jolie ?” Et qu’elle enlève son masque pour vous montrer une horrible bouche déchirée jusqu’aux oreilles, c’est Kuchisake Onna ». Shigeru Mizuki retraçant même son apparition dans un récit datant de l’ère Kanchô (1460-1466).

Au cinéma, Kuchisake Onna n’est pas en reste. Avant d’occuper le premier plan, elle fait une courte apparition dans la fameuse série à succès Gakkô no kaidan (1995) de Hirayama Hideyuki. Puis elle subit une première adaptation destinée aux étagères du V-cinema par le tâcheron Teruyoshi Ishii qui en 1996, dépeint l’origine de la défiguration de son héroïne suite à une opération de chirurgie esthétique ayant mal tourné. Avant que cette dernière ne fasse une incursion érotique pour le moins saugrenue par l’entremise de Takuaki Hashiguchi, cinéaste qui s’était préalablement illustré en livrant une version érotique de Ju-on (Doll House, 2004), en offrant un mélange peu coutumier entre l’univers horrifique et le pinku contemporain dans Kannô byôtô : nureta akai kuchibiru (The Slit-Mouthed Woman, 2005). Autant dire qu’elle est devenue familière aux yeux des japonais, affirmant sa présence dans un certain nombre de manga, et revenant aujourd’hui sur le devant de la scène, tenter de faire de l’ombre à Sadako et autres erzatz de la démonologie féminine. D’autant que le métrage de Shiraishi se voit gratifié de la sortie concomitante d’un docu-drama tape à l’œil analysant les origines du mythe : Uwasa no Shinsou ! : Kuchisake-Onna (2007).

Dans une petite ville de la préfecture de Kanagawa, une rumeur faisant état de la réapparition de “la femme à la bouche fendue” se répand auprès des écoliers crédules. Mais la rumeur se transforme vite en cauchemar quand des enfants sont effectivement enlevés devant témoin, par une femme étrange armée d’une paire de ciseaux géants, et affublée d’un masque chirurgical. L’instituteur Matsuzaki (Haruhiko Kato), qui entend d’étranges voix à l’approche des rapts, assisté de Kyoko (Erika Sato) une nouvelle recrue, se met en tête de percer cet étrange mystère, tout en retrouvant les enfants kidnappés.

Le cinéaste Kôji Shiraishi, surfant sur l’honnête succès du Blair Witchien Noroi (2005) tente depuis quelque temps d’imposer sa griffe sur le genre. Doté d’un budget habituellement maigre, ce type d’œuvre s’inscrit dans une longue lignée visant à exploiter le filon juteux du J-Horror. L’auteur adepte du style docu-drama, fait le choix d’ancrer son récit dans l’urbanité quotidienne d’une école, lieu propice au développement de la rumeur, tout autant que berceau de nombreuses légendes, à l’instar de l’emblématique Toire no Hanako-san, maintes fois adapté à l’écran (voir notamment Toire no Hanako-San et Shinsei Toire no Hanako-san).

Malgré la prééminence des figures adultes incarnées par les deux instituteurs menant l’enquête, les véritables protagonistes sont ici les enfants. Victimes autant qu’acteurs, ce sont eux qui livrent les indices permettant à la narration de s’accomplir, et aux adultes d’identifier le repère de Kuchisake Onna. Mais au-delà de cette ambientation scolaire, le film prend appui dans le quotidien dramatique de la maltraitance infantile, objet de récents faits divers advenus sur l’archipel, symptomatiques d’une détérioration du lien affectif primal et sacré existant entre une mère et son enfant au Japon, et de façon plus générale, de la déshumanisation progressive des relations familiales.

Tout en offrant une contextualisation marquée au film, cette thématique consacre une constante dans l’univers horrifique japonais : celui de la mère destructrice, superbement illustrée par l’emblématique Dark Water. Mais au lieu d’opter pour une dramaturgie mesurée, doublée d’une montée graduelle de l’angoisse tapie dans l’ombre de notre psyché, Kuchisake Onna se dévoile outrageusement, et se livre dès son ouverture, dans une vision condensée des enjeux narratifs, habilement mise en scène certes, mais brisant tout mystère, et n’offrant au spectateur qu’une seule issue : celle empruntée par le slasher horrifique.

En effet, l’incarnation trop présente du monstre détruit toute forme d’anticipation, anéantissant le suspense et une certaine ambiguïté fondamentale qui fait le succès du genre. La maladresse du cinéaste s’exprime ici par une volonté manifeste de vouloir conjuguer le surnaturel et son irrationalité avec la forme plus binaire du slasher horrifique, marquée par l’accessoire - les ciseaux - utilisé par la créature maléfique. Mais ni dans l’un, ni dans l’autre celui-ci ne parvient à nous convaincre.

Les moments horrifiques s’ils sont bien présents, sont davantage caractérisés par leur contexte contemporain, celui infligé à des enfants (parents sensibles s’abstenir !), qu’à l’horreur graphique, signe manifeste du slasher, et s’avérant au final relativement pauvre. Quant au surnaturel, il se révèle trop explicite pour nourrir notre imaginaire, davantage sensible à l’abstraction d’une peur avançant à visage masqué.

Outre une réalisation inégale, et quelque peu bâclée dans sa dernière partie, Kuchisake Onna souffre du jeu peu convaincant de ses acteurs principaux. Eriko Sato est d’une platitude consternante et confirme qu’elle n’est décidément pas une actrice adepte des rôles de composition, bien plus à l’aise au naturel (voir l’excellent Funuke Show Some Love, You Losers !). Quant à Haruhiko Kato (Kaïro) il se contente du minimum syndical. S’il fallait décerner une mention spéciale, elle serait attribuée sans conteste aux enfants, et à Miki Mizuno pour son interprétation de Taeko en mère démoniaque, propre à dérider son image lisse et à souligner la versatilité de son talent. Par ailleurs, l’utilisation stéréotypée de la musique à travers les dissonances d’accords minimalistes plaqués sur un piano ne concourt pas à son originalité, sans oublier un twist final, cédant aux tentations commerciales laissant présager d’une suite manifeste [3].

Si Kuchisake Onna se révèle au final décevant, il n’en est pas moins emblématique de l’incroyable richesse de l’imaginaire fantastique nippon, dont l’essence ontologiquement féminine dévoile la primauté du lien maternel, tout en en signifiant l’angoissante emprise. L’œuvre de Kôji Shiraishi malgré ses nombreuses maladresses, illustre de façon tout à la fois brutale, effrayante et grotesque en définitive, la nécessité pour tout homme de métaphoriquement « tuer la mère ! » afin de se construire, tout en remettant au goût du jour le look “Kakihara”.